“Saçma”nın Tipolojisine Bir Giriş

(istek üzerine...)

Algılama ve anlamlandırma süreçlerinin dansı ve birinin, diğerinin ayağına basıp durması, modern yaşamın belirleyici unsurlarından biri haline gelmiş ve kendine özgü bir kuramsal çatı talep etmişse, analitik düşünce geleneğinin bu duruma şapka çıkartması, olanaklarını seferber ederek konuyu kendi bağlamına çekmesi ve teşrih masasına yatırması kaçınılmazdır. Bu seferberliğin ilk ve bizce en önemli ürünü, “ad koyma” etkinliği olarak da adlandırabileceğimiz ve daha derinlemesine nüfuz edecek düşünsel çabaları mümkün kılacak tipoloji oluşturumudur. Buradaki girişimimiz, nihai bir tasnif sunmadan çok, başlıkta da işaret edildiği gibi, böyle bir tasnifi hedef alacak “program”ın temellerini oluşturma çabası olarak düşünülmelidir.

1. “Saçma”nın Anlamı: “Saçma” sözü, günlük dilde yaygın kullanım bulduğu için, anlamsal bir bulanıklaşmaya uğramıştır. Bilimsel analize sekte vurucu bu durumun üstesinden gelmek için, ilk etapta üç anlam öbeğini ayrıştırabiliriz:

a) Saçma (absurd): “Komik derecede anlamsız, iler-tutar yanı olmayan” anlamında bir sıfat olarak kullanılan bu sözcük, isim halindeyken, insanın akıldışı ve anlamsız bir evrendeki halini; böyle bir evrende yaşamanın, kendi varlığı dışında hiçbir anlam taşımamasını anlatır. “Yaşamda anlam aramak, yaş amda anlam aramakla birdir” şeklinde özetlenebilecek bu tavır, modern edebiyat ve sanat için çok önemli bir zemin hazırlamıştır.

b) Yokanlam (Nonsense): Bu sözcük de genelde bir anlamsızlık, anlaşılmazlık içerir, ama “saçma” kadar aristokratik değildir. “Yokanlam”ın ilginç bir yan anlamı, genetik konusunda ortaya çıkar: hiçbir amino asidi kodlamayan ve genellikle protein sentezinde moleküler zincirin bitmesine yol açan kodon ya da kodonlardan oluşan genetik bilgiye de bu ad verilir. Bir eğretileme olarak ele alındığında bu tanım, “saçma”nın işleyişi hakkında bize önemli ipuçları sunar: “saçma”, tekabül edermiş gibi gözüktüğü şeye aslında tekabül etmez; işlevsiz bir parodidir; daha da kötüsü, nihilist sonuçlara yol açabilir, çünkü üretmediği yetmez, üretime engel de olur ve boşunalık duygusunu arttırır.

c) Bokma (bullshit): “Saçma”nın argodaki karşılığı olarak ele alınabilecek bu sözcük, yukarıdaki iki terimin yanında, bir Brueghel tablosundan fırlamış gibi durur. Daha ziyade saçmasapan konuşmalar, özellikle de aldatma ya da yanlış yönlendirme amacı taşıyan sözler için kullanılır; tepkisellik dozu daha yüksektir.

2. “Saçma”nın Yapımı: Açık ki (1)’de yaptığımız ayrıştırım, konuya bir ölçüde açıklık getirmiş ve birtakım ipuçları sağlamışsa da, “saçma”nın nasıl yapıldığı, nelerden oluştuğu, temel özelliklerinin neler olduğu konusunda balta girmemiş alanların oranı hala fazlasıyla yüksektir. Şimdi bu “yapım”ın nasıl gerçekleştiğini görelim; bunu yaparken örneklerden de yararlanacağız. Bu örnekler her ne kadar “yazı”nın bağlamından alınmışsa da, görsel-işitsel bağlamlarda da mebzul miktarda örneğin bulunduğunu belirtmek gerekir. Ancak bunlar, başka bir yazının konusu olacaktır.

“Saçma”yı “saçma” kılan üç ana unsur vardır: ciddenlik (seriousliness), abartılılık (excessivity) ve ilişkisellik (relationality).

a) Ciddenlik (seriousliness): “Poz” çok önemlidir: ciddi gözükür ama ciddi değildir, ciddiye alınmayacak özellikler taşır “saçma”; kullanılan sözcükler çok ağır ve söylem çok ağdalıdır ama bu yüzeyin altı abuk-sabuktur.

Örnek: Feminin ve maskulin kimliklerin eşdeğer katılımla kuracağı içbükey dengelem ve dışbükey yayınım süreçlerinin işlevselleştirilmesi, fizibilite kıstasları göz önünde bulundurulduğunda, post-yapısal eleştirinin de savladığı gibi, tepkiselliğin baskılanmasıyla virilitesini yitiren eşgüdümlü ilişkilerin konjonktürel kısırlığı nedeniyle olanaksızlaşmaktadır.1

Ciddenlik kendi içinde ikiye ayrılır: diliyanaktalık (tongue-in-cheek) ve dilidışarıdalık (tongue-out).

i. Diliyanaktalık (tongue-in-cheek): Ciddi olunup olunmadığını kesin olarak belirlemek nispeten zordur; “saçma”, kendini açık etmenin sınırına gelmiş ama orada durmuştur, dolayısıyla “saçma”nın keşfi alımlayıcıya kalmıştır.

Örnek: Dişisel ve erkeksel kimliklerin gelincanlar birolalımcılıkla şeyettireceği tahterevallilik, hoştumsal degetçilik sonucu çabalama kaptan gidemem noktasına fecaen gerilemişse gerilemiştir.2

ii. Dilidışarıdalık (tongue-out): Ciddi gözüküldüğü ama öyle olunmadığı, alenen ve kuşkuya yer vermeyecek şekilde konur; alımlayıcının kapasitesine duyulan bir güvensizlik vardır, gerçekten ciddiye alınma korkusu ağır basar ve kurulan oyun aslında kurucu tarafından bizzat yıkılır.

Örnek: Kadınların ve kadmayınların yanyanalıklarından yanak yanağa yanmanın yanısıra, haftasonlarında musluk tamir ettirmek de mümkünsel değildir.3

b) Abartılılık (excessivity): Parodi ve karikatürde de görülen abartma tekniği, normal boyutlarındayken bağlamına uyumlu unsurların, boyutları değiştirildiğinde (yani nitel ya da nicel olarak arttırılıp azaltıldığında) bu uyumu zorlaması ve giderek “saçma”nın alanına girmesi şeklinde kendisini ortaya koyar.

Örnek: Justine’i ne kadar sevdiğini ona kanıtlamaya çalışırken ne yapacağını şaşırıyordu; ona öyle geliyordu ki Justine’i göremediği zamanlar kalbi İskenderiye’nin yirmi altı mahallesine bölüştürülüyor, hafta boyunca kurulan her pazarda güneşe çıkartılıp sineklenmeye bırakılıyor, yük taşıyan katırlar kalp parçalarının üzerine işiyor, sonra bu parçalar siğillerle kaplanıyor ve sefil birer kurbağaya dönüşüyordu; o zaman kalbin yeniden kalp haline gelebilmesinin tek yolu, Justine’den beklenmedik bir telefon almak ya da beyaz giysileri içinde onunla sokakta karşılaşmak oluyordu, bir öpücükle uyandırılmak gibiydi bunlar.4

Abartılılıkta esasen iki yöntem kullanılır: süsleme (ornamentation) ve yokanlam (nonsense).

i. Süsleme (ornamentation): “La sagrada familia sendromu” olarak da adlandırılan bu yöntem, yalınlığın yok edilmesinin abartılı gerçekleştirimiyle hedefine ulaşır; o kadar ki, süsleme öğeleri çelişik bile olabilir.

Örnek: Önce adımı sayıklamaya başladı Susan; iniltiden haykırışa varan bir kreşendonun ucuna vardığımızda gelmeye başladı, sanki bir yamaçtan aşağı yuvarlanırmışçasına bana sıkı sıkı sarılıyordu, başını taşlara çarpmasın diye göğsüme saklamıştım, ot ve dallar bacaklarımızı, sırtımızı çiziyordu, bazen boşlukta kalıyor, sonra olanca ağırlığımızla çarpıyorduk yere ve yuvarlanmaya devam ediyorduk, yüzüm gözüm toz içinde kalmış, ağzıma kum dolmuştu. Sonunda dibe vardığımızda, gözlerini şaşkınlıkla açtı ve “Sörf tahtan paramparça olmuş,” dedi.5

ii. Yokanlam (nonsense): Kimi zamansa abartı, her türlü anlamı yoksayacak bir boyuta varır ve böylece hiperbolik bir şekilde saçma”ya ulaşılır.

Örnek: Bir elindeki tabancayı adamın kafasına dayamıştı, öbür eli ise, Birinci Dünya Savaşından kalma bir DX-8 tipi mayına benzeyen kıçında, patlatmaktan korkmaksızın geziniyordu.6

Yokanlam da kendi içinde üçe ayrılır: gerçeküstü (surreal), gerçekdışı (unreal) ve gerçekaltı (subreal).

1. Gerçeküstü (surreal): Düşsel motifler kullanarak “saçma” üretimi, özellikle gerçeküstücülük akımının boy vermesiyle yaygınlaşmış, günümüzde ise, sinema dilinin çokça kullandığı, ama yansımasını yazıda da bulan bir yönteme dönüşmüştür.

Örnek: Zürafanın bacağındaki çekmeceleri karıştıran Elena, portatif çekirge sürüsünün arkasında Michel’in sağ gözünü buldu, rahmine soktu, işedi.7

2. Gerçekdışı (unreal): Bu kategoriyi bir öncekinden ayıran şey, “saçma”yı oluşturan unsurların fantastik olmaması, ama gerçek de olmamasıdır.

Örnek: Atatürk’ün ayakları 46 numaraydı ve hiç kokmazdı; boyu da 1.70 olduğu halde, yanında kim durursa dursun daha uzun ve seksi gözükürdü.8

3.Gerçekaltı (subreal): Gerçeküstünün gerçeğe göre durduğu yer, gerçeğin gerçekaltına göre durduğu yere benzer.

Örnek: “Adınız?” “Sinem.” “Kodlayın.” “Samsun’un s’si, İzmir’in i’si–” “İzmir’in nesi?”9

c) İlişkisellik (relationality): “Saçma”nın yapımında, belki yukarıdaki örneklerde de zaman zaman dikkatinizi çekmiş olabilecek şey, hangi unsurların nasıl bitiştirildiği ya da ayrıldığının, ne tür bir bağlamın oluşturulduğu ya da parçalandığının belirleyiciliğidir. Özellikle eğretilemeler söz konusu olduğunda ilişkisellik ön plana çıkar.

Örnek: Ona güvenmemesi gerektiğini farkettiği günden beri her gece ayaklarını yalıyor, diliyle parmak aralarında kum taneleri arıyordu – intihar etmeye kalkışacağından ve bunu yapmadan önce elmasları yutacağından emindi.10

İlişkiselliği iki alt başlıkta inceleyebiliriz: Sıkıştırıcı kopuşturum (compressive disjunction) ve uyumsuz bitiştirim (disharmonic conjunction).

i. Sıkıştırıcı kopuşturum (compressive disjunction): Bu teknik; bağlamdan kopartma suretiyle anlamın bir unsurda sıkışıp kalması, bağlam içinde anlamlıyken, tek başına kaldığında o anlamı taşımak zorunda kalmasının “saçma”ya yol açması şeklinde açıklanabilir.

Örnek: Kolundan yakaladı ve kaçmasına izin vermeden yere indirip üstüne çullandı, boynunu, saçlarını, yanaklarını, neresi gelirse öpmeye başladı, bir yandan da omuzlarını, belini avuçluyordu. Sonra arkadaşları da katıldı. Son dakika golünün sevinci bir başka oluyordu.11

ii. Uyumsuz bitiştirim (disharmonic conjunction): Burada bir altbaşlık olarak ele aldığımız bu teknik, aslında mizah sanatının temel taşlarından birisidir. İlgili literatürde “yerdeğiştirme” olarak da anılan bu teknik gerçekte daha geniş bir alanı kapsamaktadır (nitekim yerdeğiştirmeye tekabül eden “ornatım”ı, “uyumsuz bitiştirim”in bir alt kolu olarak az sonra inceleyeceğiz). Unsurların beklenmedik, alışılmadık bir şekilde yan yana getirilmesinin yarattığı uyumsuzluk giderek “saçma”ya yol açabilmektedir.

Örnek: Clark Kent tam pantolonunu çıkartıyordu ki telefon kulübesinin kapısı hışımla vuruldu. “Beyefendi biraz ayıp olmuyor mu?” dedi hışmın sahibi Margaret Thatcher, hala güzeldi, “ben iki dakikalık konuşacağım, acelem var, çıkın lütfen!” “Biraz bekleyeceksiniz,” dedi Kent, gülümsemeyi ihmal etmeden, “bu arada, bir parça tuvalet kâğıdınız var mıydı?”12

Uyumsuz bitiştirim ikiye ayrılır: mantıksal dizimbozum (logical de-sequencing) ve ornatım (substitution).

1. Mantıksal dizimbozum (logical de-sequencing): Burada, mantıksal beklentilerin oluşturduğu zincir bozulur ve bir halkanın ardından, akışı bozacak türden bir halka konur.

Örnek: Üç yaşındayken ilk romanını, altı yaşındayken otobiyografisini yazdı. Yedi yaşında ilkokula başladı, ancak okuma yazma öğrenmesi normalden uzun sürdü. On iki yaşında ekmek kabuğu çalma suçundan idam edildi. On yedi yaşında bir çamaşırhane açıp mazbut bir hayat sürmeye başladı.13

Mantıksal dizimbozumun bir türü tümevarım (induction), bir diğer türü de tümdengelimdir (deduction).

a) Tümevarım (induction): Tekten tüme giden yolda yapılan dizimbozumlar bu gruba girer.

Örnek: Hale’ye karşı duyduğu sevecenliğe benzer duygunun, aşk boyutundan tümüyle yoksun olduğunu itiraf etti Okan; zaten kadınlarla şimdiye dek olan bütün ilişkilerinde bir yandan şımartılmayı istemiş, bir yandansa doludizgin yaşamaktan ürkmemiş miydi?14

b) Tümdengelim (deduction): Çıkarım “hata”sı yapılarak oluşturulan “saçma”lar bu gruptadır.

Örnek: Prezervatif kullanmaktan hoşlanmıyordu, dolayısıyla Joelle’in kırmızı ojesini memnunlukla karşılaması beklenemezdi.15

2. Ornatım (substitution): Bir unsurun yerine, anlam bütünlüğünü zedeleyecek başka bir unsurun konması ornatımdır, ancak burada mantıksal akışın bozulması yukarıdaki anlamında şart değildir; eğretileme tekniğini daha çok çağrıştırır.

Örnek: Witmayer her sabah yaptığı gibi işe giderken şapkasını öptü, karısının başını koltuğunun altına sıkıştırdı ve ıslık çalarak çıktı.16

Ornatımın iki çeşidi vardır: abartılılık (excessivity) ve mantıksal dizimbozum (logical de-sequencing).

a) Abartılılık (excessivity): Yerine koyma işleminin “saçma”yı yaratabilmesi için zaten bir abartı unsurunun varlığı gereklidir, daha doğrusu bu işlem kendiliğinden bir abartı hissi yaratır; yani bu kategorik ayırım nitelden ziyade niceldir.

Örnek: Göbek çukurundan, göğüslerinin arasındaki vadiye yalayarak çıkarken yarattığı sel, biraz aşağıda ihtişamlı bir şelaleye dönüştü ve yatak odasını kaplayan ayışıklı çağıltı, komşuların tavana, duvarlara, yerlere vurmasına, kapıları çalmasına ve giderek yumruklamasına yol açtı; ama ses o denli kaplayıcı ve yalıtıcıydı ki, corn flakes yerken kendi düşüncelerini bile duyamıyorlardı.17

b) Mantıksal dizimbozum (logical de-sequencing): Unsurların yerdeğiştiriminde akıldışı bir mantık silsilesinin kullanılması mümkündür.

Örnek: Corelli, mandolinini yere bırakıp pencerenin önüne gitti; aşağıda, Prensi karşılamak için toplanmış ve bir Warhold tablosundan fırlamışçasına bağırıp çağıran kalabalığı gördü ve üzerlerine işemek için dayanılmaz bir istek duydu. O sırada içeri giren ve durumu sezen karısı, göğüslerini ortaya çıkartacak şekilde bluzunu indirip Corelli’ye yaklaştı. Onu böyle görünce Corelli’nin dikkati dağıldı ve karısının üzerine işedi.18

Mantıksal dizimbozumu oluşturan belirtileri üç gruba ayırmak yerinde olacaktır: ciddenlik (seriousliness), saçma (absurd) ve mantıksal dizimbozum (logical de-sequencing).

i. Ciddenlik (seriousliness): Kendini ciddiye alan, hatta mantıklı olduğunu sanan ve bunda direten bir mantıksızlığın “saçma”ya yol açacağı ortadadır.

Örnek: “Kime geldiniz?” diye sordu pencereye çıkan atletli adam. “Birisine mi gelmem gerekiyordu?” dedi McAlcott, gecenin sessizliğinin bozulmasına elinden geldiğince katkıda bulunarak. “Zil mi bozuk?” dedi adam. “Bilmem.” “Ama ıslık çalıyordunuz?” dedi şaşkınlıkla. “Ziller çalışırken ıslık çalmak yasaklandı mı?” diye endişeyle sordu McAlcott. “Hayır, niye yasak olsun ki?” “Bilmiyorum, son hükümet değişikliğinden beri bir sürü yeni yasa çıktı da.” “Niçin ıslık çalıyordunuz peki?” dedi adam biraz sinirli bir şekilde, konuya dönmeye çalışarak. “Çok güzel bir gece, mehtap da var, bu bende hep ıslık çalma isteği uyandırır.” “Gecenin bu saatinde ve bu apartmanın önünde mi?” dedi atletli adam, tehlikeli bir hızla öfkeleniyordu. “Bu apartmanın diğerlerinden ne farkı var ki?” diye bağırdı McAlcott, o da kızmaya başlamıştı. “Bu ne demek oluyor?” “Komşu apartmanlarla olan sorunlarınız beni hiç ilgilendirmez anladınız mı?” dedi McAlcott. “Ne sorunu, benim kimseyle sorunum yok, en azından siz gelene kadar yoktu,” dedi atletli adam, bağırıyordu ama sesinde bir çaresizlik belirmeye başlamıştı. “Bu kadar bağırırsanız bütün mahalleyi uyandıracaksınız,” diye bağırdı McAlcott. “Ben mi? Ben mi uyandıracağım? Gecenin köründe uykumdan bir ıslık sesiyle uyanıyorum, apartmana bir misafir geldi ama kapıyı açtıramadı herhalde diye cama geliyorum ve bir manyakla çene yarıştırmak zorunda kalıyorum, sonra da rahatsızlık vermekle suçlanıyorum! Siz aklınızı kaçırmışsınız!” diye camları zangırdattı atletli adam. “Bakın size bir dost tavsiyesi,” dedi McAlcott sükûnetle, “toplum içinde yaşayacaksanız bazı kurallara uymanız gerekir. Gece vakti pencereye çıkıp böyle avazınız çıktığı kadar böğürmek büyük saygısızlıktır, üstelik ses tellerinize de iyi gelmez. Bundan kaçınmaya çalışın. Başaracağınıza inanıyorum. Kurallara uymak sizde çok stres yaratıyorsa arada sırada ıslık çalın, iyi gelir. Şimdi izninizle, gitmem gerek. İyi geceler.” McAlcott penceredeki adamı şapkasıyla selamladı ve kendi kendine “Ne insanlar var,” diye söylenerek uzaklaştı.19

ii. Saçma (absurd): Mantıksal anlamda saçmalayarak ornatım yapımı, “saçma”nın katmerlenmesini sağlar.

Örnek: “Ne bağırıp duruyorsun öyle?” diye sordu karısı, başını yastıktan hafifçe kaldırarak. “Şimdi de sen başlama lütfen, bu gece bir deliyle uğraşmak bana yetti de arttı,” dedi adam. “Aman iyi, kes sesini de yat,” dedi kadın, başını yeniden yastığa gömerek. “Bana masal anlatsana,” dedi adam. “Off, her gece her gece, başım ağrıyor, bıktım,” dedi kadın bıkkın bir sesle. “O zaman gün doğmadan başına neler geleceğini biliyorsun,” dedi adam. “Bayılıyorum şu senin ‘Bana Masal Anlatmayan Karılarımı Öldürtüyorum’ masalına. Sen onu anlat bari,” dedi kadın alaycı alaycı, bir yandan da yorganı başının üstüne çekerek. Bu saçmalıklar adamın canına tak ettiğinden muhafızlarını çağırdı.20

iii. Mantıksal dizimbozum (logical de-sequencing): Mantıksal dizimbozumun dizimini mantıksal olarak bozmak suretiyle yapılacak ornatımın gerçekten “saçma” olacağını belirterek tipoloji denememizi sonuçlandırıyoruz.

Örnek: “Götürün ve şafak vakti kellesini uçurun,” dedi adam. “Nasıl yani, boğmayacak mıyız?” dedi şef muhafız. “Şefim, niye boğalım, siz öyle ölmek ister miydiniz?” dedi şefin yardımcısı. “Gürültü etmeyin, uyuyacağım,” diye diklendi kadın. Adam tam yatağın altındaki baltasını kapmış, kadının boynuna indirecekken, sirenler, çanlar ve ziller çalmaya başladı ve adam uyandı. “Tanrım, hepsi bir rüyaymış,” dedi rahatlayarak. Kollarına yapışan üniformalı iki adamaysa ilk önce bir anlam veremedi, süpermarkette raftan aldığı baltayla yedi müşteriyi doğradıktan sonra kapıdan yürüyerek çıkmaya çalışırken, baltanın parasını vermediği için yakalandığını anlaması gereğinden uzun sürdü. Gördüğü kötü muameleyi büyük bir günlük gazetenin tüketici sayfasına yazarak süpermarketi kamu nezdinde şikâyet etti; özür dileyen bir mektup yazan süpermarket müdürü, baltanın kuru temizlenmesini üstlenmeyi teklif ettiyse de, kalbi kırılan müşterisini ilelebet kaybetmiş olduğunu acıyla öğrenecekti.21

1996

1 Jeremy J. Lewis; When A Man Loves A Woman: A Brief History Of Natural Calamities; Bantam, Londra (1992); s.32.

2 Sönmez Barut; Börekçiler; Arbat, Ankara (1989); s.16

3      Küçük Fuat; Aparttım Koparttım; Halvegidiş, İstanbul (1982); s.3.

4      Lawrence Darral; The Four Ages of Alex Andria; Cromwelle, New York (1954); s.389.

5      Henry Tiller; The Suckling; Mender, New York (1945); s.211.

6      Bell Hookes; Man No More; Troy, Chicago (1985); s.65.

 7 Andrés Beton; A la Recherche du Swan; Gallimorte, Paris (1928); s.24.

 8 Salih Sıtkı Hatay; Ankara’nın Eteklerinde; Sayan, Ankara (1972); s.76.

 9 Hami Çağcıl; Bilimsel Tetkikler; Anka, İstanbul (1980); s.13.

10 Ian Flamance; Naked Rifle; MIT, Boston (1967); s.116.

11 İslam Çapa; Futbolcuyuz Ama Önce Erkek; Ulusal, İstanbul (1988); s.42. Burada “saçma”nın oluşumunun, futbolcular hakkındaki beklenti ve önyargılara bağlı olduğuna dikkatinizi çekmek isteriz.

12 Janet Jocksohn; The Duperman Strikes Back; Norton, New York (1969); s.78.

13 Pecker Wode; Memoirs; Penguin, Londra (1978); s.19.

14 Salim İlerler; Her Gece Her Gece; Adım, İstanbul (1981); s.97.

15 Sheer Kite; Keeping Up With A Good Woman; Clarion, Los Angeles (1993); s.239.

16 Olivier Sucks; The Man Who Thought His Wife Was A Hat But Soon Realized She Was A Bowling Ball; Pentagrain, New York (1986); s.136.

17 Tomris Uygun; Mayonezli Soda; Canlar, İstanbul (1983); s.24.

18 Salmon Rusher; Midnight Dancing; FSG, Londra (1979); s.199.

19 James Furber; Can We Do Without Sex and Other Bedtime Stories; Viking, New York (1956); s.43.

20 Michel Bateire; Reconnaisance; Seul, Paris (1976); s.84.

21     Hüseyin Cüreklibatur; Sanki, Belki, Bazen: Ataerkil Toplumlarda Güçlü Kadın Tipinin Yaratılışı ve Sürdürülmesi, yayımlanmamış doktora tezi; On Altı Mart Cuma Üniversitesi, İzmir (1996); s.436.

"beklenmedik bir şey olacak" beklentisi

“Ütopyalar yüzyılı”nı değil, “distopyalar yüzyılı”nı geride bıraktık – iki dünya savaşının ve çeşitli bölgesel savaşların, içsavaşların, soykırımların, katliamların hüküm sürdüğü, sosyalizmin çöktüğü, kapitalizmin kötü kokmaya başladığı bu dönemde, başka türlüsünü beklemek belki de saçma olurdu.

Oysa distopya, varlığını ütopyaya borçlu; ama bunu daha iyi anlamak için önce ütopyanın ne olmadığını anlamak gerekiyor. Evet, ütopya hem “olmayan yer”, hem de “iyi yer”dir, ama son derece önemli bazı örnekleri (komünizm gibi) saymazsak, ütopyayı gelecekte belirsiz bir zamanda gerçekleşeceği düşünülen bir “yer” ya da düzen olarak görmek doğru değil. Ütopya yaratıcısı, aslında gelecekle ilgili değil, kendi günüyle ilgili söz alır – kendi toplumunda gördüğü ve temel olduğunu düşündüğü bir sorun (ve belki onunla bağlantılı bir sorunlar kümesi) için bir çözüm önerisi vardır. Bazen o çözüm önerisinin tam anlamıyla uygulamaya konduğu duruma ulaşmak için kat edilmesi gereken yolu inceler, ama çoğu zaman ara adımlar atlanır. Nasıl bir ülkenin yasaları, o ülke hakkında bize ipuçları sunarsa (“Yerlere tükürmek yasaktır. Cezası 70 TL” tabelalarını sık sık gördüğünüz bir ülkede, insanların sık sık sokaklara tükürdüğünü varsayabilirsiniz), ütopya ve distopyalar da, yaratıcılarının o günkü toplumsal düzeni algılayış biçimlerine dair ipuçları barındırır. Karl Mannheim, İdeoloji ve Ütopya’da bunu veciz bir biçimde ifade eder, Marx’ı da bu açıdan eleştirir: “diyalektik materyalizm”, sanayi devrimi sonrası İngiltere’sine bakılarak yazılmıştır ve bunun kısıtlarına mahkumdur.

Distopyanın ütopyayla bağlantısı da burada ortaya çıkar. Ütopyanın temelinde ceteris paribus varsayımı, yani “kontrol” fikri yatar; bazı şeylerin değiştirileceği, diğer şeylerinse kontrol altında, değişmeden kalacağı varsayılır. Ama gerçek dünyada işler hiçbir zaman planlandığı gibi gitmez, ya da bir Hollywood klişesini kullanarak bir denklem kuracak olursak:

ütopya + something goes wrong = distopya

Yirminci yüzyılın başlıca distopyalarına bu gözle bakmak mümkün: hepsi birer ütopyanın yoldan sapmış hali değil mi? Yirminci yüzyıl insanı, hiçbir şey öğrenmediyse bunu iyice öğrendi herhalde: birşeyler her zaman ters gider. Bu haliyle distopya, yine gelecekte bir yerle değil, yaratıcısının kendi günüyle ilgili bir söz alıştır – burada varolan bir sorunun çözümü aranmaz, tam tersine, bir sorunun varlığına dikkat çekmek için, sorun “genleştirilir”. Mannheim’a göre ütopya yaratıcısı eyleme aşıktır, o yüzden eylemini engelleyecek ya da imkansız kılacak gerçekçiliğe katlanamaz. Burada Mannheim’ın normatif düşünceye haksızlık ettiğini söylemek gerekir: “nasıl olmalı” ve nasıl olmamalı” soruları, edebiyatın da, politikanın da ortak ve kurgusal temelini oluşturur. Yirmibirinci yüzyılda ütopyaların yeniden sahneye çıktığını görecek miyiz? Buna yanıt aramadan önce, basit ama belki üzerinde konuşulabilecek bir sınıflandırma yapayım. Dört çeşit “topos-kurgusu”ndan söz etmek mümkün:

1.planlı, iyi	2.planlı, kötü
3.plansız, iyi	4.plansız, kötü

1 ve 2, yaygın olarak kullanılan ütopya ve distopya şablonları, çünkü plan, modernist dönemin alameti farikalarından biri olageldi. 21. yüzyılsa, plansızlığa kucak açan, hatta plandan tiksinen bir yüzyıl olacak gibi görünüyor şimdiden. Bu doğruysa, ilk etapta 4’ün örneklerini görmeyi bekleyebiliriz. 3’e, yani plansız ütopyaya gelince: genç kuşakta giderek yaygınlaşan bir komünizm ilgisi gözlemleniyor, çünkü tarihsel bagajından, Sovyet deneyiminden arındırılmış bir fikir olarak görebiliyorlar komünizmi. Dolayısıyla bir ütopya potansiyelinden söz edilebilir, ama bence yeni kuşak, bunun plansız varyantını geliştirecektir. “Occupy Wall Street”, “Wikileaks” ve “Anonymous” dünyası da herhalde bunu gerektirir. Ve belki 21. yüzyıl romanı, bu tür bir ütopyanın nasıl bir şey olabileceğini bize önceden gösterir.

(Notos, Ekim 2012)

some nights

 

not defterimden yeni ve ufak bir şarkı. sözler faruk ulay'ın bir öyküsünden uyarlama.

yemiştir

2001 yılında, 7'nin üçüncü baskısı çıktığında, alıntı-söyleşi yapmışım, kendi kendime. tuhaf bir fikir. belli ki kitap hakkında konuşmak istemişim.

"Adamlar yediye tapıyormuş Alibey."...
Neden 7? Neden 3, 9, 17 değil de 7? Yakışıklı bir sayı bence; mitolojisi zengin ayrıca – bir romanın adı olmayı kaldırabilir rahatlıkla. Üstelik daha filmi de yapılmamıştı o sırada. Kitabın adını "Kronk" koyacak halim yoktu herhalde. Şimdi bakınca, kitabın içinde 7'ye daha fazla yer verebilirmişim gibi geliyor öte yandan; en göze çarpan rolü, Hakan'ın yedi tane düş görmesi ve bu düşlerde yaşının giderek küçülmesi. Son düşün ne olacağı önem kazanıyor o yüzden ve bu düş dramatik bir anda ortaya çıkıp Hakan'a yeni bir boyut kazandırıyor. Ama bunun dışında yeterince hakkını verdiğimi söyleyemem 7'nin – galiba romanı 7 hikayeleriyle boğmaktan korktum. Kitabın adının bir sayı olması fikri de bana cazip gelmiş olmalı – gençlik işte.

"ile kronk çok sinirlendi ile bütün kaşıkları yok etti..."
"7"yi yazmadan önce "Kronk" kitabını, yani kutsal metni yazmaya başlamıştım. Romana bu kutsal metinden birkaç parça aldım. Kendini ciddiye alan her yazara önereceğim bir egzersiz – bir kutsal kitap yazmaya çalışmak. Nasıl bir tanrı yaratacağınız, kullarıyla nasıl bir ilişki kurduracağınız, konuşurken hangi tonu kullanacağınız, tek kişinin ağzından mı konuşacağınız yoksa çok kişiyi mi konuşturacağınız, bunların aralarında nasıl bir ilişki olacağı, sonuçta da nasıl bir inanç ve yaşam sistemi kuracağınız vs size kendiniz ve yazarlığınız hakkında çok şey öğretecektir. "Kendini kitap aracılığıyla ifade etmek zorunda hisseden tanrı" kavramı da bana o sıralar çok eğlenceli ve doğurgan geliyordu; üzerinde çalışmak istedim.

"tad almayı öğrenin..."
Bütün "Kronk"un, yani kutsal kitabın basit bir çıkış noktası vardı: kendimden alıntı yapmak gibi olacak, kusura bakmayın, ama ilk kitabımda şöyle bir laf etmiş ve pek beğenmiştim: "yaşam sahip olduğumuz tek şeyse ve sırf bu yüzden de olsa değerliyse, bir kumar ya da bir oyun, ancak yaşam konmuşsa ortaya, anlam ve heyecan açısından olabileceği herşeyi olabilmiş demektir." Bir yaşam felsefesi olarak fazla derin olmadığını, totolojik ve post-modernist bir yanının bulunduğunu kabul ediyorum, ama 22 yaşımda bana, büyükşehirde yaşayan, trajik dertleri olmayan bir üniversite öğrencisinin arkasında durabileceği en dürüst ilke gibi gelmişti: tad almayı öğrenin.

"kökünden başlayarak ucuna doğru defalarca yalıyor penisini..."
Türk romanında cinsel sahnelerde kullanılan dil ve bu sahnelerin kuruluşu konusunda bir rahatsızlığım vardı. Şiirselliğe, metafora, dolaylı anlatıma, giderek sahteliğe boğulmuş gibi geliyordu bana; bundan kaçınabilenlerinse öteki uca savrulduğunu, pornografiye kapıldıklarını düşünüyordum. Bu biraz aşırı bir yargı elbette, ama her ne kadar erotik-pornografik anlatılar yazan bir yazar olarak tanınmak gibi bir merakım yoktuysa da, bu konuda biraz efelenmek gerekir diyordum. "7" filme benzer bir anlatı olduğundan, "sevişme sahneleri"nin de porno olmayan, ama "grafik" bir dille, yani görüldüğü gibi anlatılması gerektiğine karar verdim. Metafor kullanımından tümüyle kurtulamadığım açık, "penis" sözcüğü de kulağıma batıyor şimdi, ama onun dışında fena değildirler. Kitapta buna benzer üç-dört sahne var, çok da tepki topladılar, olmasa olmaz mıydı diyen çok oldu. Ben hala olmazdı diye düşünüyorum; Hakan'la Yağmur'un aşk-cinsellik-iktidar üzerinden gelişen bir ilişkisi var ve bu üç izlek unison'a yakın bir armoniyle ilerliyor kitap boyunca. İnsanlar okuduklarında utanacak ya da iğrenecek diye bu izleklerden birini güdük bırakmayı delikanlılığa yediremedim.

"'Valla pek yeni bir şey yok. Okula gidip geliyorum...'"
Konuşma dili konusunda da takıntılıydım, hala geçmiş sayılmaz. Birbirine nutuk atmayan, kasıntı cümlelerle okuyucuyu kusturmadan da konuşabilen roman karakterlerim olsun istiyordum. Çevremdeki insanlara üç aşağı beş yukarı benzeyen karakterler vardı romanda, o yüzden onları olabildiğince çevremdeki insanlar gibi konuşturdum; "biz bunu hayatta böyle demeyiz" ölçütünü kullanmaya çalıştım. Şimdi, aradan on yıl geçtikten sonra baktığımda, bunu yüzde yüz başaramamış olduğumu görüyorum. Bazı yerlerde altından kalkamamışım. Mesela "Lütfen sakin ol, tamam mı? O olmasaydı sen çoktan ölmüştün, anlasana. Sen ortaya çıktığında seni hemen kayıtlardan sildirebilirdi." Gerçi artık böyle konuşan kızlar da türedi ya, neyse.

"Otuz yaşında Cem, yayımlanmış üç kitabı var..."
Romandaki Cem'le kendimi ayrıştırmaya, ama tümüyle de ayrı kılmamaya, açıkçası biraz kafa karıştırmaya çalışıyordum belli ki. Cem'e atfettiğim kitaplardan birini yazmıştım zaten, diğerleriyse yazmadığım ama otuzuma kadar yazabileceğimi düşündüğüm kitaplardı. "Fotoğraflarla İnsanlık Tarihi" hala bir projedir. "7"nin daha ileriki bir bölümünde bu kitabın içindeki bir bölümden, "Sönmemiş Kireç Çağı"ndan söz edilir; bu da geçen yıl çıkan "Olgunluk Çağı Üçlemesi"nin ikinci cildinin adı oldu. Bütün bunların yanısıra, Kronk'un peygamberiyle Cem'in de aynı insan olmaması, en azından böyle bir okumanın mümkün olması için epey uğraştım. Ne faydasını gördük diye sorarsanız, bilemiyorum şimdi. Bir yazar, kurduğu dünya hakkında neleri bilebilir, ne kadarı onun bilinci dışında belirlenir, kurgunun kendi mantığını dayattığı, karakterlerin kendi kendilerine konuşmaya başladığı bir nokta gerçekten var mıdır gibi sorularla uğraşıyordum ve bunu, ölümün nasıl bir şey olduğunu anlamak için bileklerini kesen zat gibi yapıyordum, benzetmek gibi olmasın.

"Çok yaşlanmıştı Hakan ve epeydir de hastaydı, yatıyordu..."
"7"de buna benzer sıçramalar kullanmıştım – birden onlarca yıl ileri ya da geri gidiyor, bir sahne anlatıp hiçbirşey olmamış gibi kaldığım yerden devam ediyordum. Eşzamanlılıkları bozarak yaptığım da oluyordu bunu – örneğin Hakan'la Yağmur'un ilk karşılaştıklarında ikisinin de üç yaşında olduğunu söyledikten sonra, ikinci karşılaşmalarında Hakan'ın 59, Yağmur'unsa 24 yaşında olduğunu belirtiyor, hiçbir açıklama da yapmıyordum. Başka bir sahnede Hakan'ı küçük bir çocukken gösteriyor, ama adını Melih yapıyor, Yağmur'u ise Edelbluth adında bir genç kız olarak o sahneye çıkarıyordum. Noktanın Kesişimleri Antolojisi'nde zamanla ilgili takıntımı daha doğrudan açığa çıkartmıştım; öykülerin sonuna eklediğim ve Ahmet Yelsoy'un yardımına başvurarak yazdığımı söylediğim yazıda zamanın yapısı ve zaman içinde yolculuk konularına kafa yormuştum. Mesele, anladığım kadarıyla, şuydu: anlatısal zamanı varsayamayız; anlatısal zamanı tıpkı anlatının geri kalanı gibi kurgulamak gerekir. Bir anlatı "gerçek hayat"a ne kadar benzemek zorundaysa, anlatısal zaman da "gerçek zaman"a o kadar benzemek zorundadır. "7"nin yapısı, zamanla bu şekilde oynamayı geçerli ve gerekli kılıyor diye düşünmüştüm. "Olgunluk Çağı Üçlemesi"nde örneğin bambaşka bir anlatısal zaman tasarımı var.

erdoğan: uludere cinayettir

kutunun içindeki kızı testereyle iki parçaya ayırma numarası yapan sihirbaz, kızın çığlıklar atmaya başladığını, kutudan da kan sızdığını görünce şapkasına uzanmış, içinden tavşan çıkaracak; kulaklarını tutup çıkarıyor ve seviniyor, gerçekten de tavşan çıkıyor çünkü, ama seyircilerin öğürtüsüne anlam veremiyor; sonra bakıyor ki tavşan değil, tavşan kellesi çıkarmış, kesik bir baş.

kimsenin yerinde olmak istemem, ama başbakan erdoğan'ın yerinde olmayı hiç istemem. uludere'ye yönelmiş dikkatleri dağıtmak için yaptığı son numara hakikaten içler acısı. entellektüellerden nefret ediyor ya, bunu anlıyorum, çünkü etrafında lise mezunu herhangi bir entellektüel olsaydı, ona aristo'yu hatırlatırdı:

kürtaj cinayettir.
uludere cinayettir.
kürtaj uludere'dir.

birinci önermeden yola çıkıp üçüncü önermeye ulaşan erdoğan zihni, aradaki bağlantı önermesi "noktasında" kısa devre yapmış belli ki. kürtaj meselesine ayrıca değinirim, ama uludere cinayetinin katillerini yargı önüne çıkarma konusunda başbakanın sözünün arkasında durmasını beklemek artık akp'lilerin bile hakkı, değil mi?

dinini reddeden bir peygambere inanır mısınız?

7 üzerine, ismail pelit'ten bir yazı (varlık, mayıs 2012):


din düşüncesini saçma bulmakla kalmayıp, bir çırpıda yazdığı karalamanın “kutsal metin” diye ciddiye alınması karşısında şaşıran bir peygamberle onun peygamberliğinden emin olan insanların varlığı size ne düşündürür? boğaziçi’nde fizik master’ı yapan bir asistanın kendini gizli bir dinin son peygamberi olarak buluvermesini nasıl karşılarsınız? bu soruların peşi sıra şunları da sorabiliriz: bir metni kutsal kılan onun içeriği mi yoksa salt onu gönderenin kutsiyeti midir? iman edilen metnin gücünü belirleyen nedir; onun tanrı’ya ait olduğuna koşulsuz inanmak mı? peki böyle bir inanca nasıl sahip olunur? toplumsal, bireysel anlamda belirleyici olabilen din, inanç, peygamberlik türünden ciddi konular esprili bir dille ele alındığında, hatta onlara atfedilen ciddiyet alaycı bir üslupla sorgulandığında ne düşünürsünüz? cem akaş okuyucunun bu türden sorular üzerine düşüneceği bir yapı sunuyor  7’de.

 romanı bir tezin kanıtı, bir ideolojinin savunusu ya da herhangi türden bir meselenin çözüme kavuşturulduğu bir makale gibi gören yazarlar için romanın işlevleri sınırlıdır: yazarın söyleyecek sözleri vardır, roman bu sözlerin bir araya geldiği bir metindir. romanı yazmakla yetinmeyip onda neyi, nasıl anlattığını açıklama konusunda fazla hevesli yazarların unuttuğu bir ayrıntı var: roman en temelde mimari bir yapı gibi kurulduğu ölçüde sanatla ilişkilidir. onu düzyazıdan/ yazıdan ayıran temel fark budur. bu haliyle özetlenebilen, aktarılabilen bir nesne olmaktan uzaktır. bir gayrimenkul (taşınmaz) olarak roman, bu konuda yazarına bile ayrıcalık tanımaz: yazar, romanı hakkında ne söylerse söylesin “yapı” hakkında okuyucunun fikir edinmesi, onun romana girmesi, “yapı”yı tecrübe etmesine bağlıdır.  7, romanın öncelikle “yapı” olduğu düşüncesini okuyucuyu kendi içeriğiyle ters bir ilişkiye sokarak gösteren ender romanlardan biri olma özelliğini ilk yayımlanışının üzerinden geçen yirmi yıla rağmen korumayı sürdürüyor.

 “okuyucuyu kendi içeriğiyle ters bir ilişkiye sokan roman” da ne demek? bir yapı olarak romanı benimsememiz onun bizi dışarıda bırakmayacağına inanmamıza bağlıdır. bir romana inanmak ne demek? yazarın söylediklerine, onun anlattığı olaylara, öne sürdüğü düşüncelerin doğruluğuna inanmak değildir romana inanmak. bütünüyle kurmaca olan bir yapının içinde yazarın “yalan” söylediğini, uydurduğunu bildiğimiz halde, bu uydurulanların bizde uyandırdığı sahicilik yaşadığımız hayatın içinde karşılaştığımız gerçeklikten daha etkileyicidir; kimi zaman gerçek olduğuna inanmak istemediğimiz hatta kuşku duyduğumuz dünyanın karşısında, bizim gerçekliğimizi kendi sahiciliğinin zemini haline getiren roman vardır. burada okuyucu dini anlamdaki mucizeye yakın bir mucizeye tanık olur: sadece kelimeler vardır orada; bu kelimeler gerçeği haber vermek üzere seferber edilmemiştir. hikayenin okunmasıyla hissedilen sahicilik dünyadaki, yaşanılan hayattaki gerçekliği sorgulatacak kadar güçlüdür.

  7, “okuyucuyu kendi içeriğiyle ters bir ilişkiye sokarak” bizi romana inandırır: kutsal metinlere inanmayan, din düşüncesini komik bulan ama gizli bir dinin son peygamberi olduğunu öğrenen bir fizikçinin inançsızlığını görür ama onun sahiciliğinden kuşku duymayız. onun son peygamber olduğuna inanan romandaki diğer kurmaca karakterlerle empati kurmamızı sağlayan bir kapı açılır önümüzde. romanın görünürdeki başkarakteri (görünmeyen başkarakter: romanın tanrısı) hakan’ın inançsızlığını apaçık görebildiğimiz için ona inanırız. bizi kandırmak istediğini bir kez bile düşünmeyiz. gerçekte olmadığı bir kişi olduğuna bizi inandırmaya çalıştığına tanık olmayız. bizi herhangi bir şeye inandırmak şöyle dursun kendisi de bütünüyle inanç işlerinden uzaktır.

kendisinin peygamber olduğunu iddia edip başkalarını buna inandırmak için uğraşan bir peygamberden çok daha sahici bir karakter çıkar karşımıza. böylece kendi peygamberliğine inanmayan hakan’a inanmak bizi romana dahil eder. hakan’ın peygamberliğinden kuşku duymayan diğer karakterlerin yanında buluruz kendimizi.  7 kendi içeriğine inanmamızı temel karakterin inançsızlığıyla sağlar; okuduğumuz içerik bu inançsızlığın bir sunumu, gösterimi olduğu ölçüde içine girdiğimiz romanın yapısına inanırız. inandığımız romanın merkezinde inanmayan bir peygamberin bulunması kolayca kabul edilecek bir paradoks değil:

 inanmadığı için inanılan bir peygamber nasıl bir dini tebliğ edebilir? dahası böyle bir peygamberin dini insanlara ne sunabilir? romanın tanrısı, neden böyle bir peygamber kurgulamıştır?

semavi dinlerin kurtarıcı, yol gösterici peygamberi romandaki gizli dinin peygamberiyle neredeyse hiçbir ortak özellik içermez. aksine semavi dinlerdeki peygamber düşüncesinin dışlayacağı özelliklere sahip bir peygamber buluruz karşımızda: hangi peygamber, kendi dininin saçmalık olduğunu, mizah dergilerine konu edilecek kadar komik olduğunu öne sürebilir? hangi peygamber, kendisini peygamber olarak kabul eden insanların inancının sağlamlığıyla alay edebilir? nasıl bir din sadece tat almayı öğrenmeyi vaaz eder? inanmak, o dine inananları nasıl olur da rahatlatır, onlara tam olarak ne verir? bir kişinin, bu dine inanmayın, bunlar saçmalık canım demesine karşın bir peygamber olarak kabul edilmesi makul olmadığı halde nasıl mümkün olabilir? ısrarla inanmamayı seçen bir peygambere, ısrarla inanan, onu öldürecek kadar inanan insanların arasında bir okuyucu olarak şaşkınlıkla hakan’a inandığımızı görürüz. içinden gelenleri söyleyen, kötü niyetten uzak, sakarlıklarıyla, kötü esprileriyle ideal olamayacak kadar hakiki olduğunu düşündürür hakan. kendi peygamberliğine inanmayıp, peygamberi olduğu dini reddettiği için hakan’a inandığımızda en temelde onun yaratıcısına, romanın tanrısına, dolayısıyla da romana inanmış oluruz.

böylece zihnimizdeki din düşüncesini tepetakla eden bir denklem kurulur: bir din, kendi peygamberi tarafından reddedilebilir, ama biz o peygamberin bir insan olarak sahiciliğine inandığımızda, bu, o peygamberi gönderen tanrı’nın varlığını tersten kanıtlayabilir. dini, kutsal metinleri, kendisine atfedilen peygamberlik konumunu inkar eden bir peygamberin karşısına hem onun peygamberliğine hem de inkar ettiği dine inanan bir topluluk çıkarılmıştır. oysa, semavi dinlerde genellikle bunun tersini görürüz: inatla dini de peygamberi de inkar eden, onun tebliğ ettiklerini küçümseyen bir topluluğun karşısında onları yola getirmeye çalışan bir peygamber vardır semavi dinlerin kutsal metinlerinde.

hakan’ın peygamberliğine inananlar için hakan’ın kendi peygamberliğini reddetmesi önemli değildir. onlar için önemli olan romanın tanrısı (yazar) tarafından içlerine yerleştirilen inançtır. bu inanç edinilmemiştir, karakterler bu inançla birlikte yaratılmışlardır. böylece kendi peygamberliğine inanmadığı halde peygamberlik alameti gösteren birine koşulsuz inanırlar. neredeyse inancın “tersten” sınanmasıdır bu: peygamber dini reddettiği halde hem dine hem de onun peygamberliğine inanabiliyorsa kişi, kuşku duymak aklına bile gelmiyorsa, kısacası inanmak bütünüyle imkansız göründüğünde inanabiliyorsa, işte o zaman mutlak bir imandan söz edilebilecektir.

7, karakterlerin konumu dolayısıyla okuyucuyu inanç konusunda düşünmeye sevk eder.  7’nin, genel olarak yapıca güçlü bir romanın, karakteristik özelliği burada açığa çıkar: okuduğumuz romanda kavradığımız yapı düşüncesi, aldığımız “tat” orada yazmaz. romanın içinde görüp tecrübe ettiklerimizin yazılı olmaması, romanın içeriği ile yapısı arasındaki farkı gösterir: romanı okurken özetleyebileceğimiz olay örgüsüne karşılık, onun içindeyken gördüğümüz, tecrübe ettiğimiz, fark ettiğimiz gerçekleri kolayca çıkarıp ortaya koymakta zorlanabiliriz. hissettiğim gerçeği bana hissettiren roman, bu gerçeği yazılı olarak içermemektedir. tam da bundan ötürü romanın içinde benim bir okuyucu olarak varlığımı gerekli gören, zihinsel etkinliklerimi talep eden bir boşluk vardır. bu boşluğu fark ettiğim an romanın bana inandığını kavrarım: beni gereksinmeyen, varlığımı dışlayan bir kitaba nasıl inanabilirim?

7 okuyucunun kolayca içine yerleşebileceği davetkar bir genişlik sunar ona: kısa bölümler, olayları hikaye etmek için kullanılan belirgin sinematografik anlatım, süsten uzak cümleler karakterlerin hareketlerini, olayları kadrajın içinde görmeyi sağlar. metin böylelikle bir kez daha kendi içeriğini, filmin zuhur edeceği bir alt metin gibi sergileyerek içerik ile yapı arasındaki farkı belirginleştirir. okuduğumuz cümle tam da onu canlandırmamızı sağlayacak bir motivasyonla kurulmuştur. ister istemez, cümleleri okudukça, aslında romanda yazmayan bazı şeyleri gördüğümüzü fark ederiz. okuduğumuz satırlar bize kendi hayal gücümüzü kullanma imkanı vermektedir: anlatılan kişiyi görmemizi sağlayan, karakterin etrafında dönen kamera değil, kendi zihnimizdir. bu anlatım tarzı, okuyucuyu kendi zihninin gücüne inandırır. bu noktada okuyucu inandığı romanla kendi varlığı arasında güçlü bir ilişki olduğunu fark eder: kendi peygamberliğine inanmayan bir karaktere odaklandıkça, romanın tanrısının, okuyucunun varlığına duyduğu inancı görür. okuyucu hayal etmediği, düşünmediği, gerekli zihinsel etkinlikleri yapmadığı sürece roman eksik kalacaktır. okuyucunun varlığını romanın tamlığının koşulu olarak gördüğünü okuyucuya hissettiren romanın tanrısı, romana duyulan inancı netleştirir.

***

bir kutsal metnin işlevi nedir? okuyucusunu yönlendirmek, onun davranışlarını, düşünme/ görme biçimini, en genel anlamda yaşamını belirlemek mi? peki bir romanın, bir kutsal metinden bu bağlamda ne farkı vardır? yazar okuyucusunu etkilemek istemiyorsa neden roman yazar? tanrı, yarattığı insanları etkilemek için kutsal kitaplar göndererek onları bir okuyucu olarak konumlandırırken, yazar da kutsal olmayan bir kitap (roman) aracılığıyla okuyucuya en temelde bir insan olduğunu; yaşadığı hayatın, bu dünyanın çok ciddiye alınmasının gülünç olduğunu gösterebilir mi?

7’ye baktığımızda baştan sona yazar tarafından yaratılmış kurmaca dünyanın içinde onun karakterlerine, olaylara mesafeyle yaklaşan tutumunu görürüz. yönetmenin çektiği filmle kendi arasına kamerayı konumlandırıp mesafe kazanması, onun filmi yönetmesini nasıl sağlıyorsa, dil de bu türden bir mesafeyi sağlayacak optik bir cihaza dönüşür  7’de: aforizmavari cümlelerin parladığı birkaç nokta dışında, dil okuyucunun ilişki kuracağı yapının işaret edilmesini sağlar: cem akaş’ın diline değil, dilin işaret ettiği yapıya odaklanırız. şairane bir tutumla cümlelerini tek tek yoklayan bir sanatçı tavrı yerine; yazılmayanın, söylenmeyenin tecrübe edileceği/ kavranacağı bir yapı kurmayı amaçladığını hissettirir cem akaş. 

romanda yer alan, kronk dininin kutsal metinlerinde görüp şaşırdığımız, kutsal metinleri hicveden alaycı ses okuyucuyu okuduğu romana karşı soru sormaya teşvik eder: bu romana inanmalı mıyım? bu romana nasıl inanıyorum? neredeyse inanılmayacak kadar gerçek dışı bir din/ peygamber tasavvuruna neden, nasıl inanabiliyorum? kuşkunun peşi sıra kitabın merkezindeki karakterin sahiciliği inancı pekiştirir: okuyucu kendisiyle alay edildiğini düşünebileceği sırada her şeyle alay eden, kendi peygamberliğiyle dalga geçen hakan’ın varlığı sayesinde romana inancını tazeler. inanmakla inanmamak arasında dokunan mekik sayesinde romana duyulan inancın sağlamlaşması ironiktir.

romana duyulan inancı sağlamlaştırmak için onu sarsacak parçaları romanın bizzat içermesi karşısında ne düşünmeliyiz? romanın tanrısı’nın kendisine güvendiğini mi?

kendisine inanılmasını vaaz eden kutsal metinlerdeki baskın dil, kendisine inanılmadığı takdirde okuyucuyu ciddi bir gazabın beklediğini haber verir. oysa roman okuyucusunun inanmaması durumunda romanın tanrısı bir yaptırımda bulunamaz: o, okuyucuyu yargılamak yerine, onun tarafından yargılanmayı kabul eder, okuyucudan şüphe etmek yerine onun özgürce şüphe etmesini sağlayarak okuyucuyu romana inandırır.

7, kutsala inanmamaya odaklanarak kurmacaya inandıran bir roman; inancı kutsal olandan kurmacaya kaydırmak isteyen içerik ve yapısıyla yirmi yıldır türk edebiyatı içindeki eşsiz konumunu koruyor.

kronk selamı avrupa'da

haberi milliyet'te gördüm:

'Almanya'nın en çok satan gazetesi Bild, Erdoğan'ın iki elinin parmaklarını önünde birleştirdiği hareketi ilk olarak Alman Başbakanı Angela Merkel'in yaptığını, ardından birçok liderin de aynı şekilde görüntülendiğini yazdı. 


Alman Dışişleri Bakanı Guido Westerwelle, eski Almanya Cumhurbaşkanı Cristian Wulff, RusyaDevlet Başkanı Dimirti Medyedev ve Cornwall Düşesi Camilla'nın da aynı halde pozlarını yayınlayan gazete bu hareketin "güç elması" olarak adlandırıldığını belirtti.' 

"bu hareket"ten kasıt, bildiğimiz "kronk selamı":

'Hakan elleriyle Kronk selamı veriyor - iki elin parmakları uçlardan ikinci boğuma kadar birbirine değiyor ama avuçlar açık; başparmaklar ileriyi, diğerleriyse yeri gösteriyor. Herkes çığlıklar atarak aynı selamı veriyor. Gülüyor Hakan. 
“Bu selamın anlamı ne?” 
Çevresindekiler bu soruları bir tür sınama olarak algılıyor belli ki; Hakan’ın yanıtları bilmiyor olabileceğini düşünmüyorlar bile. 
“Ters vulva,” diye atılıyor genç bir kadın. 
“Ters ne?” 
“Ters vulva. Yaşamın anlamsızlığını simgeliyor. Kronk’un temel öğretilerinden biri bu. Kronk der ki, yaşamda anlam aramak-” 
“Yaş amda anlam aramakla birdir. Evet, biliyorum.” 
Gülerek çevresindekileri seyrediyor.' 

(7, bölüm 77)

dünya siyaseti ne tuhaf, değil mi?

reklamcının ihaneti

yapı kredi, güzel bir iş yapmış, yapı kredi yayınları'nın değerini bildiklerini ifade eden tam sayfa bir reklam vermiş, ben radikal'de gördüm: "bir banka olarak en değerli kağıtlara yatırım yapıyoruz." yky'nin bugüne kadar 3500 başlık yayımladığını, yılda bir milyon kitap bastığını, yurt çapında kitapçılar açmayı da sürdürdüklerini vurguluyor reklam. eski bir yky'li olmasaydım bile gurur duyardım. yky'nin yanı sıra ykb'nin kendisini de, bu farkın farkında olmalarından ötürü kutlarım.

ancak, reklamda bir tuhaflığın dikkatimi çektiğini de söylemeden geçemeyeceğim (bunun geldiğini biliyordunuz herhalde!). tam sayfa olarak kullanılan kitap görseline yakından baktığınızda, bunun bir yky kitabı değil, lehçe yazılmış bir polonya kitabı olduğunu görüyorsunuz. koskoca yapı kredi yayınları'nın o 3500 kitabı arasında, reklama konacak kadar yakışıklı tek kitap yok mu demek bu? opel reklamında renault görseli kullanmak gibi birşey. reklamı hazırlayan ajans (m.a.r.k.a), zahmet edip o 3500 kitap arasından bir tanesinin (kazım taşkent dizisinden olabilir, büyük boy kitaplardan olabilir, edebiyat dizisinden de olur) fotoğrafını çekmemiş, belli ki internetten 10 dolara görsel indirmiş, çakmış. biraz ayıp olmuyor mu? bu nasıl "çizgi üstü", hangi çizginin üstü, diye sormazlar mı?

"deneysellik peşinde değilim"

[melisa kesmez, radikal, 16 mart 2012]

Eksiltmeli öykülerini topladığı “Tekerleksiz Bisikletler” ve kült romanı “7”nin yeni baskısıyla, edebiyat alışkanlıklarımızı zorlamaya devam ediyor Cem Akaş.

Tekerleksiz bisiklet olur mu? Tekerleklerinden mahrum bırakılan bir bisiklet yitirir mi bisikletliğinden bir şey? Ondan beklenileni karşılayabilir mi? Tekerlekleri yok ama ya kanatları varsa? Yani uçarsa? Cem Akaş’ın bilerek ve isteyerek eksilttiği, bir tür olarak öykünün bilindik haliyle olmazsa olmazlarından mahrum bıraktığı öykülerini tek bir çatı altında toplayan ‘Tekerleksiz Bisikletler’, bisikletlerin tekerleksiz de olabileceğini ispatlıyor. “Bir öykü, içinden neler eksiltilirse öykü olmayı sürdürür?” sorusuna yanıt arayan kitap, bir yandan eksilirken, bir yandan beklenmedik yeni bir fonksiyon kazanarak kanatlanan öyküleriyle ezber bozuyor. Akaş’ın blog’unda not düştüğü, “dille, olay örgüsüyle, karakterleriyle, betimlemeleriyle, anlamıyla ilgili pek çok unsur var ‘öykü’ dediğimiz şeyin içinde; bunları eksiltmek, onu işlevsiz hale getirir mi, hangi noktada getirir, yoksa bazı eksiltmeler, öyküyü tam tersine kanatlandırır mı?” meselesiyle hemaguş oluyor.

Bugüne kadar yazdıklarıyla en çok biçim ve dil bağlamında akıl kurcalayan Cem Akaş, hakkındaki “ne anlattığından çok, nasıl anlattığına önem verir” yorumlarını salakça bulduğunu gizlemiyor. Kendni yaftaların aksine “deneysellik” peşinde bir yazar olarak görmüyor; “Sadece anlatığım şeyi en iyi ve ona en uygun formda nasıl anlatabilirim diye düşünüyorum” diyor.

Tekerleksiz Bisikletler’de her öyküde başka bir şey deniyorsunuz. Ki sizin yazarlık serüveniniz bir tarz yaratma çabasının ötesinde özgür ve deneysel bir yolda ilerliyor aslında. Bu bilinçli bir tercih mi, yoksa öyle mi gelişti hep olaylar? 
Ben kendimi “deneysellik” peşinde bir yazar olarak görmüyorum. Sadece anlattığım şeyi en iyi ve ona en uygun formda nasıl anlatabilirim diye düşünüyorum. Bence “kendiliğinden öyle” yazan birkaç “deli yazar” dışında (Sevim Burak örneğin) her yazarın zaten yapması gereken bir şey bu. Benim yaptığım göze batıyorsa bu beni en iyi ihtimalle abdurrahman çelebi kılar.

Eksik öyküler bunlar. Bilerek ve isteyerek eksiltilmiş, aslında eksilirken çoğalmış öyküler. Kitabın kapağındaki tekerleksiz bisiklet gibi, tekerlekleri yok ama kanatları var. Sürmek imkansız ama uçmak mümkün. Öykülerden eksilttikleriniz okuyucuya ne olarak dönüyor sizce? Kanatlar neyi temsil ediyor? 
“Yaratıcı okur” olma olanağı sağlıyor belki. Bir tür yabancılaştırma etkisi de sağlıyor olabilir, yani okuduğuna kapılıp gitme zevkini elinden alır, ama karşılığında okuduğu şeyin neden öyle yazıldığı hakkında düşünme alanı/zorunluluğu yaratır. Bir de okuyacağı başka metinlerde “dolgu malzemesi”nden rahatsız olmaya başlamasına yol açabilir, böylece mutsuz okur olmasının önü de açılmış olur.

Öykünün sizde bir yazı biçimi olarak nasıl bir karşılığı var sizde? Yani mesela neden roman değil de öykü? Bazen roman olmak için yola çıkan bir metnin yolcuğunu öykü olarak bitirdiği oluyor mu?
Bu kitaptaki bazı metinler (“Eksiltilmiş Duygular Kütüphanesi” ve “Feniks’in Külleri”) benim roman niyetiyle yazmaya, notlar almaya koyulduğum metinlerdi. Borges’in taktiğine başvurmak bana cazip göründü burada: ikisi de roman olarak en az 300 sayfayı hak edecek projelerdi bunlar, üşendim; başkalarının çoktan yazmış olduğu kitaplarmış gibi yapmayı ve onlar üzerine yazmayı, onlardan parçalar almayı yeğledim.

Peki, tersi? Aklınızdaki bir öykü, yazmaya başlayınca yolu roman olarak tamamlayabilir mi? Tersi bana hiç olmadı – öyküden yola çıkıp kendimi romanda bulmadım.
İkisi arasındaki fark ne sizin için? Ekonomisi, arkitektoniği çok farklı, dolayısıyla yazara sundukları zevkler farklı.

Bir kitap yazmaya oturduğunuzda ya da yazım sürecince hayatınızın diğer alanlarında farklı mıdır ruh haliniz? 
Ben hayatın akışı içinde yazabilen biri olamadım ne yazık ki, yani sabah iki saat oturup üç sayfa yazan, yılsonunda bin sayfaya ulaşan bir yazar… Romanlarımı hep başka işleri bir yana bırakıp yazdım, bazen bir, bazen üç ayda (aktif yazma öncesi not alma, kafada evirip çevirme kısmını saymıyorum). O yoğunlaşmanın kafası hakikaten güzeldir. Uykum değişir, sokakta yürürken bazen kendi kendime konuştuğumu fark ederim, her şey romanıma dair bir işarete dönüşür, yazdığım metinle ilgili bir sürü şey rastlantı olarak karşıma çıkar vesaire. Evrenle aynı frekansta titreşmek gibidir.

Bir röportajınızda metinlerin artık kısaldığından bahsediyorsunuz. Artık yazarların da okuyucunun ister istemez daha küçük porsiyonlara yöneldiğini söylüyorsunuz. Buna ne neden oldu sizce? Bu sizin yazı pratiğinize tesir etti mi? Ki siz de bildiğim kadarıyla kısa yazmaktan hoşlanıyorsunuz? 
Öncelikle bunun aksi örneklerin bol olduğunu söylemeliyim. Parasının karşılığını sayfa sayısı olarak almak isteyen pek çok okur var, “genre” romanlarına gömülmeyi sevenler arasında özellikle. Ama çok yukarıdan bir bakışla, “kısa” ağır basmaya başlıyor bana kalırsa. Bunun pek çok nedeni olabilir, belki senfoni formunun gözden düşmesinin arkasındaki nedenlerdir bunlar, belki yazarlığın demokratikleşmesinin bir etkisi vardır.

Siz de kısa yazmaktan hoşlanıyorsunuz… 
Ben uzun yazdığımda bile hep kısa modülleri yan yana getirerek yazdım; hayatta kimse bana bir “Buddenbrooks” yazdıramadı, yazdıramaz!

"Edebiyat güzel söz söyleme sanatıdır" demiştiniz bir vakit. Hala öyle mi düşünüyorsunuz? 
Tabii. Ama “güzel”den ne kastedildiğine bağlı, değil mi? Burada 300-400 yıl öncesinin estetik kategorisi olarak “güzel”den söz etmediğim açıktır herhalde.

Bu kitapla bisikletlerin tekerleksiz olabileceğini ispatladınız. Sizce? Eksiltince öyküler yitirdiler mi bir şeyler öykülüklerinden? Tekerleklerin gerçekten de gereksiz olduğunu mu düşünüyorsunuz?
 Bazı şeyleri yitirdiklerine, bazı şeyleri kazandıklarına inanmak istiyorum. Gereklilik-gereksizlik meselesi değil aslında her zaman; başka birşeye dönüştürme meselesi. Örneğin Flaubert’in, Zola’nın, Nabokov’un, Beckett’in birer romanını farklı yöntemlerle eksilttim bu kitapta; o halleriyle yeterince iyi olmadıkları, fazlalıklar barındırdıkları için değil. Bu romanların “öz”ünü damıtmak mümkün olabilir mi, nasıl olabilir, onu görmek istedim. Bunu bazen hikayenin bence en kritik “an”ını bulmaya çalışarak, bazen de anlamı ve olay örgüsünü tümüyle atıp kalan şeye bakarak yaptım. “Badem özü”yle badem arasındaki, bademle DNA’sı arasındaki fark gibi bir şey belki.

kitabını senin yazdığını kanıtlaman için sana altı ay süre

26 şubat 2012'de fransa'da yeni bir yasa parlamentoda onaylandı: "20. yüzyılın ticari olarak satışta bulunmayan kitaplarının dijitalleştirilmesi hakkında yasa." yasanın tam metnine şuradan ulaşabilirsiniz: 

http://www.assemblee-nationale.fr/13/ta/ta0865.asp 

yazarlara karşı yayınevlerini koruyan bir yasaya benziyor bu. aynı zamanda da yeni e-kitap yayıncılarına karşı koruyor yayınevlerini. mesele şuradan kaynaklanıyor: 2001 öncesi sözleşmelerde, e-kitapla ilgili herhangi bir madde yok genelde. telif haklarının temel ilkelerinden biri de, açıkça devredilmeyen ve karşılığı belirtilmeyen tüm hakların yazarda kalması. dolayısıyla yazarlar, kitaplarının dijital haklarının sahibi durumunda, kitapları bir yayınevi tarafından basılıyor olsa bile. yayınevleri de şimdi harıl harıl, basmış oldukları kitapların dijital haklarını almak için yazarlarla yeni sözleşmeler yapıyor. bu yasa, bunu gereksiz kılıyor, çünkü dijital hakları otomatik olarak yayınevine veriyor. yazar buna itiraz edebiliyor tabii, ama öncelikle bu hakların kendisinde olduğunu kanıtlamak zorunda (oysa bunu kanıtlaması gereken taraf yayınevidir). ayrıca bu itiraz mekanizmasının nasıl işleyeceği de muallak. dolayısıyla bu hamle açıkça google gibi (ama daha küçükleri de var tabii) e-yayıncılara karşı konvansiyonel yayıncıları korumak için düşünülmüş. üstelik yayınevi bu hakkı aldıktan sonra üç yıl bekleyebiliyor.

bir de yazarı, vasisi bulunamayan kitaplar var - ticari olarak dağıtımda bulunmayan kitap başka, "yetim kitap" başka. yasa bu kitapların dijital haklarının, on yıllık bir bekleme süresi sonunda kamu kütüphanelerine verilmesini öngörüyor. sorunlu, ama ilginç. 

fransa'da bütün sektör ayakta tabii. işin ilginci, yazarlar ve korsanlar yasaya karşı birleşmiş durumda. "devlet en büyük korsanlığı yapıyor," diyorlar. 

bir de çeviri kitaplar meselesi var ki, nasıl çözüleceğini anlamış değilim. 

bir özetini vermeye çalışacağım:

* * *

Fransa Ulusal Kütüphanesi, Fransa'da 1 Ocak 2001'den önce yayımlanmış, ticari olarak bir yayınevi tarafından artık basılıp dağıtılmayan ve basılı ya da dijital biçimde mevcudu bulunmayan bütün yapıtların bir listesini çıkararak herkesin erişimine açık, online bir veritabanı oluşturacaktır.

Bu kategoriden herhangi bir kitabın bu veritabanına alınmamış olduğunu gören herkes, eklenmesi için başvuruda bulunabilir.

Bir kitabın veritabanında kayıtlı olması, L.132 12 ve L.132 17 no'lu maddelerin (Fransız Fikri Mülkiyet Hakları Yasası) geçerliliğini zedelemez.

Bir kitap veritabanında altı aydan uzun bir süre bulunduktan sonra, kitabın dijital olarak üretim ve gösterimi için yetki verme hakkı, Kültür Bakanlığı'nın onayladığı bir kolektif yönetim kurumuna (bundan sonra kyk) devrolacaktır.

Onaylanmış kyk'lar hem yazarları hem de yayınevlerini temsil edecektir, karar verici kurullarda yazar ve ve yayınevleri eşit sayıda temsil edileceklerdir.

Kyk'lar kendilerne devredilmiş hakları savunmak için yasal yetkilerle donatılacaktır. Toplanan ödemelerin hak sahplerine eşitlikçi bir biçimde dağıtılmasından sorumlu olacaklardır. Bir kitap için yazarına ödenen tutar, yayıncıya ödenenden az olmayacaktır. Kyk'lar mümkün olduğu kadar çok sayıda hak sahibini bulmak ve ödeme yapmakla, yapıtları yeniden erişilebilir kılmak için mümkün olduğu kadar çok sayıda yayın sözleşmesi yapmaya çalışmakla yükümlüdür. Ayrıca "yayın sözleşmesi"ne taraf olmayan hak sahiplerinin meşru çıkarlarını korumakla yükümlüdürler.

Ticari olarak satışta olmayan bir kitabın yazarı ya da yayın haklarını elinde tutan yayıncısı, kitabın dijital olarak çoğaltım ve gösterim hakkı verme yetkisinin kyk'ya aktarılmasına itiraz edebilir. Bu itirazlar kitap veritabanına kaydedildikten sonra altı ay içerisinde yazılı olarak kyk'ya yapılmalıdır. Bu itirazlar veritabanında kayıt altına alınacaktır. 

Altı aylık sürenin bitiminde yazar, kitabının çoğaltım ya da gösterim biçiminin onur kırıcı ya da adını lekeleyici bir nitelikte olduğunu düşünüyorsa, kitabın kyk kontrolünden çıkarılmasını sağlayabilir. Bu durumlarda ödeme yapılmaz. 

Bir kitabın kyk kontrolüne geçmesine itiraz eden bir yayıncı, kitabı iki yıl içinde yayınlamak ve kyk'ya bunu yaptığını kanıtlamak zorundadır. Kanıtlayamadığı takdirde itirazı veritabanından silinir ve kitabın dijital olarak yayınlanması için yetki verme hakkı kyk tarafından kullanılır.

Kitabın veritabanına işlenmesinden sonra altı ay içinde yazar ya da yayıncı tarafından bir itiraz gelmediği durumda kyk, kitabın basılı olarak üretme hakkını elinde tutan yayıncıya, kitabı dijital olarak da çoğaltma ve gösterme hakkını teklif edecektir. Bu teklif yazılı olarak yapılacaktır. Yayıncı iki ay zarfında yazılı bir yanıt vermediğinde teklif reddedilmiş sayılacaktır. Dijital yayın lisansı on yıllık süre için ve münhasıran verilecek, kendiliğinden yenilenecektir. yayıncının bu teklifi kabulü veritabanına işlenecektir.

Yazar, yayıncının kitabı basılı olarak çoğaltma hakkı olmadığını kanıtlayarak buna itiraz edebilir. Aksi takdirde yayıncı, kitabın dijital edisyonunu üç yıl içinde gerçekleştirmek ve kyk'ya bunu kanıtlamak zorundadır. 

Yayıncı bu teklifi kabul etmediği ya da belirlenen sürede dijital edisyonu gerçekleştirmediği takdirde, kyk kitabın dijital olarak beş yıllık bir süre için ve ücret mukabilinde münhasır olmayacak şekilde yayınlanması lisansı verme yetkisine sahiptir, bu lisans yenilenebilecektir. 

Bu koşullarda bir yapıtı yayınlama lisansı verilmiş herkes, 26 Mayıs 2011 tarihli e-kitap fiyatlandırma yasasına tabidir (bu yasaya göre e-kitap fiyatını yayıncı belirler ve indirim yapılmaz). 

Yazar ve kitabın yayın hakkını elinde tutan yayıncı, diledikleri zaman birlikte başvurarak kyk'nın kitabı dijital olarak yayınlanma yetkisini verme hakkını elinden alabilir. Bu durumda yayıncı on sekiz ay içinde kitabın elektronik edisyonunu yapmak ve bunu kyk'ya kanıtlamakla yükümlüdür.

Ticari olarak satışta olmayan bir kitabın yazarı tek başına dilediği zaman kitabı kyk'nın yetkisinden alabilir, bunun için kitabın L. 134-3'te tanımlanmış tüm haklarının (dijital çoğaltım ve gösterim hakları) kendisine ait olduğunu kanıtlaması gerekir. 

Kyk, kitap haklarına ilişkin lisans verdiği tüm kullanıcıları, bu kararlarla ilgili olarak bilgilendirmek zorundadır. Hak sahipleri, kyk'ya başvurmalarından önce yapılmış bir sözleşme uyarınca kitabın haklarının kullanılmasına itiraz edemez, bunun süresi en fazla beş yıldır ve münhasır değildir.

Bu maddelerin uygulanmasına dair yönetmelikler Devlet Konseyi kararnamesiyle belirlenecektir.

Yasa, bazı kitapların basılı olarak çoğaltılması hakkını elinde tutan kimsenin bulunamayacağını öngörmektedir. On yılın sonunda kyk, aksine bir hükmü gerekli kılacak bir neden olmadığı sürece, kamuya açık kütüphanelere bu tür kitapların ücretsiz olarak çoğaltılıp dağıtılması yetkisini verecektir. Bunun koşulu, bu yetkilendirmeden yararlanacak kurumun bundan herhangi bir maddi ya da ticari çıkar sağlamaya çalışmamasıdır.

Kitabı basılı olarak çoğaltma hakkına sahip herkes, bu serbest lisansın kyk'dan derhal geri alınması için dilediği zaman başvuruda bulunabilir.

Kyk'ların hak sahiplerini bulamadığı için satış gelirlerini dağıtamadığı durumlarda, bu gelirler on yıllık sürenin dolmasıyla yaratıcılığı destekleyen ve yazarlara yazmayı öğreten projelere ve kamuya açık okuma günleri düzenlenmesine aktarılacak, bu etkinliklerden kütüphaneler sorumlu olacaktır. Söz konusu tutarlar ve kullanılma biçimleri kyk'ların hazırlayacağı yıllık raporla Kültür Bakanlığı'na bildirilecektir.

Yazarları, yayıncıları, kitapçıları ve matbaaları temsil eden organizasyonlar, talep üzerine basım konularıyla ilgili ekonomik ve yasal konularda istişarelerde bulunacaktır. 

Yasa, onaylandıktan en geç altı ay sonra yürürlüğe girecektir. 

bukowski, 1971

orospu olarak yazar...

mühendisler ne okur?

Sanat Dünyamız dergisinin yayın kurulunda olduğum sıralarda bir gün, derginin satışlarını arttırmak için neler yapabileceğimizi tartıştığımız bir toplantıda, hazır bulunanlardan biri, elişi, örgü ve yemek konularına eğilmemizi önermişti; ciddi olup olmadığını anlamak için herkes dönüp ona baktığında da, Türkiye'de dergileri kadınların okuduğunu, o yüzden de onların ilgisini çekecek şeyler koymamız gerektiğini söyleyerek önerisinde tüm ciddiyetiyle ısrar etmişti.

O zamandan beri, demografik grupların okuma alışkanlıkları konusundaki araştırma ve genellemeler ilgimi çeker. Cinsiyet, öğrenim, yaş, coğrafi bölge gibi klasik parametrelerin dışında, 'medeni hal', gelir durumu, kütüphanesi olan bir evde doğma, hapse girmiş olma ve meslek gibi parametrelere bakıldığında anlamlı korelasyonlar bulunup bulunamayacağını merak ederim.

Bu bağlamda meslek grupları söz konusu olduğunda çoğu insan taksi şoförlerini, fahişeleri, doktorları, askerleri ve berberleri düşünür; benim aklımaysa ilk olarak mühendisler gelir. 'Hayata mühendis gibi bakmak' diye bir şey var; tarif etmesi çok kolay olmasa da, başınıza geldiğinde 'hah!' diyebilirsiniz. Çevirdiği katakulliden bir kişinin Türk olduğunu saptamak mümkün olduğu gibi, adres tarif edişinden ve hangi yazarları sevdiğinden hareketle, kişinin mühendis olup olmadığını anlamak da mümkün bence. Belki mühendis olduğum için; belki de bir mühendis sayesinde Italo Calvino'yla tanıştığım, sonraları Calvino ve Oğuz Atay tutkumu en çok mühendislerle paylaştığımı gördüğüm için. Sol beyin sağ beyin ayrımıdır belki de, bilemiyorum.

Sonunda mühendislerin en sevdiği yazarlar hakkında bir araştırma yapılmış olması beni epey duygulandırdı açıkçası. Çok bilimsel bir araştırma olduğu söylenemese de (en azından, tıraş köpüğü reklamlarında yer alan, kadınların bu konuda ne düşündüğü konusundaki iddialar kadar bilimsel sayılır yine de) listedeki kitapların çoğu, 'evet, tam mühendis işi' diye düşündürdü beni; paylaşmadan edemedim.

Richard Powers. 'Bilim'i (ve bilim adamlarını) kullansa da 'bilimkurgu' kullanımı minimumda. Mühendisler arasında en sevilen kitapları The Gold Bug Variations ('Altın Böceği Çeşitlemeleri') ve Galatea 2.2. Duygusal yönü güçlü. Douglas Hofstadter'le biçemsel ve tematik yakınlığı çok açık.

Umberto Eco. Yalnızca romanları, özellikle de ilk iki romanı. Gizem ve gerilim gibi jenerik malzemeyi, üstmetinsel ve postmodern amaçlar için kullanıyor. Oldukça duygusuz.

Milorad Pavic. Tarih, mitos ve dine bir oyun olarak yaklaşıyor. Hazar Sözlüğü 'yle ünlü. Duygusal açıdan steril, ama tarihsel açıdan geniş bir panorama sunuyor.

Georges Perec. Yaşam Kullanma Kılavuzu , daha sonra yazılacak uzamsal kurguya dayalı pek çok romanın ilk örneği. Beşeri bilimlerde matematiksel (ve Oulipo'cu) yöntemlerin kullanımı. Geleneksel psikolojiyle ilgili tereddütleri var. Kontrollü duygular, özellikle W 'da öne çıkıyor.

Haruki Murakami. Psikolojik fantazmagoralarda bilimkurgu ve gizem unsurları. Hayalgücü geniş, ama kurgu çok sağlam değil. Hızla akan düz olay örgüleri. İçten. Yazınsal.

Don DeLillo. Yerleşik yazınsal beğeninin bayıldığı yazarlardan biri, ama mühendisler yukarıda adı sayılan yazarlar kadar tutmuyor DeLillo'yu. Yoğun alegori kullanımı, bol ironi. Hepsi birbiri gibi konuşan karakterlerin ağzından sosyo-politik eleştiri. Biçem açısından virtüöz, ama bazen lafı uzatıyor.

Italo Calvino. 1965 sonrası deneysel yapıtları nedeniyle (Kozmikomik Öyküler, Görünmez Kentler, Kesişen Yazgılar Şatosu, Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu ) mühendisler tarafından çok seviliyor. Mitoloji ağırlıklı; matematik/bilim içeriği oldukça hafif. Harika bir biçemci.

Douglas Hofstadter. Roman yazarı değil aslında, ama kısmen kurgusal formlar kullanan Gödel Escher Bach adlı kitabı fazlasıyla önemli. Müthiş bir bilgisayar programcısı ve popüler bilim yazarı, ama sözcük oyunlarına dayanan, katır kutur bir dili var. Fikirleri bu listedeki pek çok yazarı etkilemiş.

Nicholson Baker. Ayrıntılar konusunda takınaklı. Özellikle ilk yapıtlarında, gündelik malzemeyi neredeyse otistik bir biçimde kategorilere ayırıp kataloglarını çıkarırdı. Barok biçem, düz duygular.

William Gibson. Melez bir yazar. 'Siberpunk' eğilimleri, zayıf bilimsel içeriği gizliyor. Teknolojiyi yoğun biçimde kullanıyor, ama temelde duygusal ve karakter ağırlıklı.

Jorge Luis Borges. Son derece yoğunlaştırılmış kavramsal öyküler yazan yazınsal dahi. Bu listedeki diğer yazarlar kadar çok okunmuyor olabilir, ama etkisi çok geniş. Duygu, karakter ve olay örgüsü yok denecek kadar az; çoğu zaman öykünün temelini oluşturan tek bir fikir var.

Türklerden bu listeye Oğuz Atay'ın dışında Bilge Karasu, Enis Batur, gençlerden de Murat Menteş ve Alper Canıgüz eklenebilir belki.

(www.waggish.org)

 (iktibas: radikal, 21 temmuz 2006)