rebetikodan pulp fiction'a "misirlou"

"pulp fiction" filminin açılış parçasını bilirsiniz - dick dale & the del-tones'dan "miserlou" (1962):

https://www.youtube.com/watch?v=ovdZLIXJFmY&list=RDovdZLIXJFmY&start_radio=1

parça filmden sonra çok ünlendi ve çok sayıda cover'ı yapıldı tabii, ama aslında eski. tam bir ortadoğu melodisi, eğer dikkat ederseniz. ilk olarak rebetiko tarzında yunanistan'da ortaya çıktığını sanıyorum - "misirlou" (1927):

https://www.youtube.com/watch?v=LW6qGy3RtwY

bir arapça versiyonu da var:

https://www.youtube.com/watch?v=n3tJ_XyBwyE

yidiş versiyonu da mevcut:

https://www.youtube.com/watch?v=ZXSLpQEiN3o

amerika'da ilk ünlenişiyse 1946'da piyanist jan august sayesinde olmuş:

https://www.youtube.com/watch?v=5eGHabvODrw

daha sonra dario moreno'dan zeki müren'e (1950'ler) çeşitli cover'ları var:

https://www.youtube.com/watch?v=NpHBqp0OiMg&list=RDNpHBqp0OiMg&start_radio=1

https://www.youtube.com/watch?v=w1LH6F3pV6E

iş sonunda kronos quartet'in bir aranjmanına kadar varmış (martyn jones'la):

https://www.youtube.com/watch?v=giicr05uh20&list=RDgiicr05uh20&start_radio=1

eskiden edebiyat da böyle yapılırdı.

Ping (1966) - Samuel Beckett

 Hepsi biliniyor hepsi beyaz çıplak beyaz beden sabitlenmiş bir metre bacaklar dikilmiş gibi bitişik. Hafif sıcaklık beyaz zemin bir metre kare hiç görülmemiş. Beyaz duvarlar bir metreye iki metre beyaz tavan bir metre kare hiç görülmemiş. Çıplak beyaz beden yalnız gözleri sabitlenmiş o da ancak. İzler bulanıklıklar açık gri neredeyse beyaz üzerine beyaz. Eller sarkıyor avuç içleri önde beyaz ayaklar topuklar bitişmiş dik açı. Hafif sıcaklık beyaz uçaklar parlayan beyaz çıplak beyaz beden sabitlenmiş ping başka yerde sabitlenmiş. İzler bulanıklıklar işaretler anlamı yok açık gri neredeyse beyaz. Çıplak beyaz beden sabitlenmiş beyaz üzerine beyaz görünmez. Yalnızca gözler onlar da ancak açık mavi neredeyse beyaz. Kafa sıfır gözler açık mavi neredeyse beyaz içeride sessizlik. Kısa fısıltılar o da ancak neredeyse hiç hepsi biliniyor. İzler bulanıklık işaretler anlamı yok açık gri neredeyse beyaz. Bacaklar dikilmiş gibi bitişik topuklar bitişmiş dik açı. Yalnız izler açığa çıkarır verili siyahı açık gri neredeyse beyaz üzerine beyaz. Hafif sıcaklık beyaz duvarlar parlayan beyaz bir metreye iki metre. Çıplak beyaz beden sabitlenmiş bir metre başka yerde sabitlenmiş. İzler bulanıklıklar işaretler anlamı yok açık gri neredeyse beyaz. Beyaz ayaklar parmaklar dikilmiş gibi bitişik topuklar bitişmiş dik açı görünmez. Yalnız gözler açığa çıkarır verili maviyi açık mavi neredeyse beyaz. Fısıltılar o da ancak neredeyse hiç belki bir saniye yalnız değil. Verili gül o da ancak çıplak beyaz beden sabitlenmiş bir metre beyaz üzerine beyaz görünmez. Hepsi beyaz hepsi bilinen ışıltılar o da ancak neredeyse hiç hep aynı beyaz görünmez. Çıplak beyaz beden sabitlenmiş ping başka yerde. Yalnızca gözler o da ancak açık mavi neredeyse beyaz önü sabitlenmiş. Ping fısıltı o da ancak neredeyse hiçbir saniye belki bir çıkış yolu. Kafa sıfır gözler açık mavi neredeyse beyaz sabitlenmiş ön ping fısıltı ping sessizlik. Gözler delikler açık mavi neredeyse beyaz ağız beyaz ek yeri dikilmiş gibi görünmez. Ping fısıltı belki bir doğa bir saniye neredeyse hiç o kadar bellek neredeyse hiç. Beyaz duvarlar her biri izi gri bulanıklık işaretler anlamı yok açık gri neredeyse beyaz. Hafif sıcaklık hepsi biliniyor hepsi beyaz uçaklar karşılaşıyor görünmez. Ping fısıltı o da ancak neredeyse hiçbir saniye belki bir anlam o kadar bellek neredeyse hiç. Beyaz ayaklar parmaklar dikilmiş gibi bitişik topuklar bitişmiş dik açı ping başka yerde ses yok. Eller sarkıyor avuç içleri önde bacaklar dikilmiş gibi bitişik. Kafa sıfır gözler delikler açık mavi neredeyse beyaz sabitlenmiş ön sessizlik içeride sessizlik. Ping başka yerde hep orada ama bilinen değil o. Gözler delikler açık mavi yalnız ortaya çıkar verili açık mavi neredeyse beyaz tek renk sabitlenmiş ön. Hepsi beyaz hepsi bilinen uçaklar parlayan beyaz ping fısıltı o da ancak neredeyse hiçbir saniye hafif zaman o kadar bellek neredeyse hiç. Çıplak beyaz beden sabitlenmiş bir metre ping sabitlenmiş başka yerde beyaz üzerine beyaz görünmez kalp nefes ses yok. Yalnızca gözler verili mavi açık mavi neredeyse beyaz sabitlenmiş ön tek renk yalnız ortaya çıkar. Uçaklar karşılaşıyor görünmez yalnızca bir parlayan beyaz sonsuz ama bilinen değil o. Burun kulaklar oysa delikler ağız beyaz ek yeri dikilmiş gibi görünmez. Ping fısıltılar o da ancak neredeyse hiçbir saniye hep aynı hepsi bilinen. Verili gül o da ancak çıplak beyaz beden sabitlenmiş bir metre görünmez hepsi bilinen dışta içte. Ping belki bir doğa bir imge aynı zaman biraz daha az mavi ve beyaz rüzgarda. Beyaz tavan parlayan beyaz bir metre kare hiç görülmemiş ping belki uzakta oralarda bir saniye ping sessizlik. İzler yalnız açığa çıkar verili siyah gri bulanıklıklar işaretler anlamı yok gri açık neredeyse beyaz hep aynı. Ping belki yalnız değil bir saniye imgeyle hep o sessizlik. Verili gül o da ancak tırnaklar dökülmüş beyaz bitti. Uzun saçlar dökülmüş beyaz görünmez bitti. Beyaz yara izleri görünmez aynı beyaz ihtiyarlardan sökülen et gibi verili gül o da ancak. Ping imge o da ancak neredeyse hiçbir saniye açık zaman mavi ve beyaz rüzgarda. Kafa sıfır burun kulaklar beyaz delikler ağız beyaz ek yeri dikilmiş gibi görünmez bitti. Yalnızca gözler verili mavi sabitlenmiş ön açık mavi neredeyse beyaz tek renk yalnız açığa çıkar. Hafif sıcaklık beyaz uçaklar parlayan beyaz bir tek parlayan beyaz sonsuz ama bilinen değil o. Ping bir doğa o da ancak neredeyse hiçbir saniye imgeyle aynı zaman biraz daha az mavi ve beyaz rüzgarda. İzler maviler açık gri gözler delikler açık mavi neredeyse beyaz sabitlenmiş ön ping anlam o da ancak neredeyse hiç ping sessizlik. Çıplak beyaz bir metre sabitlenmiş ping sabitlenmiş başka yerde ses yok bacaklar dikilmiş gibi bitişik topuklar bitişmiş dik açı eller sarkıyor avuç içleri önde. Kafa sıfır gözler delikler açık mavi nerdeyse beyaz sabitlenmiş sessizlik içeride. Ping başka yerde hep orada ama bilinen değil o. Ping belki yanız değil bir saniye imgeyle aynı zamanda biraz daha az loş göz siyah ve beyaz yarı kapalı kirpikler boyunca yalvaran o kadar bellek neredeyse hiç. Uzaklarda bir zaman çakması hepsi beyaz her yerde hep ihtiyarların ping çakma beyaz duvarlar parlayan beyaz hiç iz yok gözler delikler açık mavi neredeyse beyaz son renk ping beyaz bitti. Ping sabitlenmiş son başka yerde bacaklar dikişmiş gibi bitişik topuklar bitişmiş dik açı eller sarkıyor avuç işleri önde kafa sıfır gözler beyaz görünmez sabitlenmiş ön bitti. Verili gül o da ancak bir metre görünmez çıplak beyaz hepsi bilinen dışta içte bitti. Beyaz tavan hiç görülmemiş ping yaşlı kadının o da ancak neredeyse hiçbir saniye hafif zaman beyaz zemin hiç görülmemiş ping ihtiyarın belki orada. Ping ihtiyarın o da ancak belki bir anlam doğa bir saniye neredeyse hiç mavi ve beyaz o kadar bellek içinde sonra hiç. Beyaz uçaklar hiç iz yok parlayan beyaz bir tek parlayan beyaz sonsuz ama bilinen değil o. Hafif sıcaklık hepsi bilinen hepsi beyaz kalp nefes hiç ses yok. Kafa sıfır gözler sabitlenmiş ön ihtiyar ping son fısıltı bir saniye belki yalnız değil göz ışıltısız siyah ve beyaz yarı kapalı uzun kirpikler yalvarıyor ping sessizlik ping bitti.

Çeviri: Cem Akaş (2005)

 

Kant Kulübü 2 - Sırtlananlar

[İlkgençlik romanım Kant Kulübü'nün ikinci cildini Oğuz Atay'ın İngiltere'deki ameliyat süreciyle başlatmayı düşünmüştüm, Atay kitabın baş karakteri olacaktı. İlk bölümden öteye gidemedim ne yazık ki; bu bölümü Son Kişot'a dahil ettim sonra, "Ham Meyveler" bölümüne.]

“Elinden her iş geliyor bakıyorum; berberliği nerede öğrendin?”

                “Öğrenmedim Oğuz, siz ilk müşterimsiniz, sonuncusu olmanızı da istemiyorum, o yüzden lütfen kıpraşmadan oturun.”

                Oğuz, siyah hastabakıcı David’in elindeki usturaya bir an endişeyle baktı, sonra David’in gözlerindeki gülümsemeyi görünce o da güldü. Gür ve uzun saçlarının arasından kafa derisi şerit şerit görünmeye başlamıştı bile.

                Bu yıl Noel’in güneşli geçtiğini anlatmaya başlamıştı koğuştaki diğer hastalardan biri olan Robert, ama yılbaşında bol miktarda kar vardı; Oğuz’un bakışları pencerenin dışında, sabahtan beri aralıksız yağmayı sürdüren kara takıldı.

                “Sıkı yağıyor,” dedi ortaya.

                “Ciddi misiniz?” diye heyecanla sordu Youssuf, koğuşa Beyrut’tan katılıyordu, ömrü boyunca gördüğü üçüncü kardı bu. “David, beni dışarıda dolaştırmak zorundasın, itiraz dinlemem.”

                Usturada biriken köpükleri bir usta edasıyla öbür eline silen David güldü. “Tekerlekli sandalyede kar lastiği varsa neden olmasın, hem belki akşam için tombala filan alırız.”

                “Beyler, sizi uyarıyorum,” diye lafa karıştı Adelaide, “tombalanın kitabını yazdım ben, yeni yıla züğürt girersiniz.” Koğuşun en eski hastası oydu, ama ışın tedavisi yakında sona erecekti, çıkıyordu.

                Oğuz, en son ne zaman tombala oynadığını düşündü, birtakım çocukluk görüntüleri geldi gözünün önüne, ama tam olarak çıkaramadı; fakat aklı bu arama sırasında boş durmadı, “tombala” sözcüğünün hangi dilden Türkçeye gelmiş olduğunu kurcalamaya başladı. “Çinko” herhalde İtalyanca “beş”ten geliyordu, her sırada beş sayı olduğuna göre. Belki tombala da İtalya’da bir yer adıydı, ya da “torba” anlamına geliyordu, torbadan sayı çekildiği için bu ad verilmişti oyuna. Bazı filmlerde tombala turnuvaları düzenlenen geniş salonlar hatırladı Oğuz, ama Türkiye’de daha çok aile arasında oynan bir oyundu sanki. Bir hikaye fikri geldi aklına: Emekli bir albay, alt katta oturan kiracısı, onun hoşlandığı ama bir türlü açılamadığı kadın ve bakkalın çırağı bir Ramazan akşamı iftardan sonra –hiçbiri oruçlu olmadığı halde- tombala oynamaya oturuyorlar, çırak hepsinin parasını alıyor, emekli albay hiddetlenip ihtilal günlerini hatırlıyor, kiracı yine kadına duygularını anlatamıyordu. Kendi kendine gülümsedi Oğuz – ameliyattan sağ salim bir çıksın, yazacak çok şey vardı.

* * * 

Oğuz aslında inşaat mühendisiydi, İstanbul’da yaşıyordu, ama son üç yıldır kendini roman ve öyküler yazmaya vermişti; ilk kitabı da bu yılın başında çıkmıştı. Çalıştığı üniversiteden ayrılmış, arada sırada aldığı projelerle geçiniyor, zamanının büyük bölümünü küçük masasının başında geçiriyordu. Defterler dolusu notlar alıyor, sonra bunları yazmak istediği romanlarda kullanıyordu. Aynı anda üç roman, bir öykü kitabı, bir de inceleme üzerinde çalışıyordu; hastalığı teşhis edilmeden önce bile, çok az zamanı kalmışçasına bir temposu vardı. Beynindeki tümör yeni ortaya çıkmıştı, İstanbul’daki doktoru da ameliyat olması için hemen Londra’ya, şimdi yattığı hastaneye gitmesi gerektiğini söylemişti; burada beyin cerrahı olarak çalışan Doktor Richardson, kendisinin çok yakın arkadaşıydı.

                Londra’da ameliyat olmak zordu; 1976 yılında Türkiye’den Londra’ya turist olarak gitmek bile zordu, yurtdışına çıkışlar sınırlanmıştı, alınabilecek döviz de öyle. Bu koşullar altında ameliyat için gerekli izinleri almak, düzenlemeleri yapmak insanı epey uğraştıracak işlerdi. Oğuz, hayatı boyunca devlet dairelerinde işini yaptıramamış olmaktan yakınmıştı, ama bu kez her nasılsa bütün izinler hızla halledilmiş, o da kendisini yılbaşından hemen önce bu hastane koğuşunda bulmuştu.

***

“Çok yakışıklı oldunuz Oğuz. Zaten öyleydiniz ama şimdi Marlon Brando’ya benzediniz, öyle değil mi Adelaide?”

                Hastabakıcı David tıraşı bitirmiş, Oğuz’a ayna tutuyordu.

                “Müthiş,” dedi Adelaide, “yolda giderken görsem arabama alırdım sizi!”

                “Aman dikkat edin,” dedi Jonathan, koğuşun en yaşlısıydı, “kaldırımda kendi halinde yürüyen insanlara çarpmayın sakın, nasıl araba kullandığınızı tahmin edebiliyorum.”

                “Halt etmişsiniz,” dedi Adelaide, “buradan çıkalım, size güzel bir akşam yemeği ısmarlayacağım Oğuz.”

                “Şimdiden acıkmaya başladım,” dedi Oğuz.

                O sırada koğuşun kapısı açıldı, asistan doktorlardan James, tekerlekli sandalyede yeni bir hastayla içeri girdi.

                “Size yeni bir oyun arkadaşı getirdim,” dedi James, Oğuz’un yanındaki boş yatağa yönelerek; “Ne haber düşmanım?” dedi Oğuz’a – James Rum asıllıydı, Oğuz geldiğinden beri ona böyle takılıyordu.

                “İyidir,” dedi Oğuz, “insanın sizin gibi düşmanı olduktan sonra dosta ihtiyacı yok…” Bu da onun klasik lafı olmuştu.

                James yeni hastanın yatağa yatmasına yardım etti, tansiyonunu ve nabzını ölçüp bir dosyaya yazdı, sonra diğer hastalara döndü, “Koğuş, bu beyefendi Maşet; Maşet, karşınızda koğuş.”

***

1974 yılında bahar, İstanbul’a erken gelmişti, ama yerin altında, siyah granitten oyulmuşa benzeyen, arı kovanı gibi düzenlenmiş bu yapıda değil baharın geldiğini anlamak, bir bombanın patladığını hissetmek bile imkansızdı.

                Zürafaları Lekeleme Komitesi’nin 28. Bölge Şefliği’nde hareketli saatler yaşanıyordu sabahtan beri; giriş-çıkış trafiğine bakılacak olursa bu hareketliliğin merkezi, Şeflik’in de merkezinde bulunan, normalde hiç kullanılmayan, yüksek tavanlı, çok geniş, altıgen bir odaydı.

                Odanın ekranlarla kaplı duvarının önünde duran uzun boylu, iri yapılı, yuvarlak suratlı kadın, kapının açılıp içeri birinin girdiğini fark etmemiş gibi, ekranlardan birinde akıp duran sayı ve işaretleri izlemeyi sürdürdü.

                Belli etmeden içeri giren genç ve saçları tamamen kazıtılmış olan adam, gösterişli giysisine çekidüzen verdi, ardından saygılı bir sessizlik içinde beklemeye koyuldu.

                Kadın sonunda genç adama döndü, bir saniye kadar kim olduğunu hatırlamaya çalışırmış gibi onu süzdü, sonra büyük bir gülümsemeyle, “Nasılsın Maşet? Bu ne şık bir takım?” dedi.

                “Teşekkür ederim efendim,” dedi Maşet, ama kadının suratını buruşturduğunu görünce hemen düzeltti, “Teşekkür ederim Karac. Sizi görmek ne güzel bunca zamandan sonra.”

                “Eh, ben de kısa bir tatili hak etmiştim, buraya geleyim, eski dostları da görürüm dedim.” Yine gülümsedi.

                “Çok iyi ettiniz. Son gelişmeleri de izliyorsunuz galiba?” diye sordu Maşet, başıyla az önce Karac’ın karşısında durduğu ekranı işaret ederek.

                “Çalışma hastalığı işte,” diye yanıtladı Karac, ardından çok rahat görünen siyah deri koltuklara doğru ilerledi; Maşet onu takip etmek konusunda ikilemde kaldı, ama Karac otururken eliyle ona işaret edince bir koltuğa da o oturdu.

                “Bunu ben getirdim,” diyerek tuhaf görünümlü bir şişeden iki kadehe içki koydu Karac, “iyi bir içkinin saati olmaz, değil mi?” diyerek birini Maşet’e uzattı. Maşet çok ufak bir yudum aldıktan sonra kadehini koyu bir metalden yapılmış ama sanki içten gelen bir ışıkla parlayan sehpaya koydu.

                “Şadan Berk’in sorunu ne?” diye sordu Karac, arkasına yaslanıp gözlerini Maşet’in gözlerine dikerek.

                “Hala tam ikna olmuş değil, çalışıyoruz,” dedi Maşet, “diğer jüri üyeleri kolaydı, ama bu adam iyi edebiyattan anlıyor az çok, Sırtlananlar’ı da beğenmiş.”

                “Neydi yazarın adı?”

                “Oğuz Altay,” dedi Maşet, “ilk romanı, biliyorsunuz. Asıl engellememiz gereken kitabı ‘Kuram ve Eylem,’ onu daha yazmaya bile başlamadı, ama şimdiden cesaretini kırmak, hiç başlamamasını sağlamak istiyoruz.”

                “Doğru strateji,” dedi Karac, Maşet’i süzdü, “Hayatından memnun musun?” diye sordu birden.

                Beklemediği ve sonunun nereye varacağını kestiremediği bu soru karşısında şaşaladı Maşet, ama kendini çabuk toplayıp “Burada bana çok iyi bakıyorlar,” diyebildi. Yine de huzursuzluğu geçmemişti, sehpanın üzerindeki dergilere kaydı gözü.

                “Senin sevdiğim özelliğin ne, biliyor musun,” dedi Karac, “işini kimseye yaptırmıyorsun, her şeyle kendin ilgileniyorsun, başından sonuna kadar.”

                “Kafam öyle rahat ediyor, kim nerede hata yapabilir diye endişelenmek zorunda kalmıyorum,” dedi Maşet.

                “Doğru. Başarısız olduğunda da sorumluluğu atacak, suçlayacak kimsen olmuyor kendinden başka.”

                Maşet iyice huzursuzlandı, ama Karac bir kahkaha patlattı. “Moralini bozmak için söylemedim. Şadan Berk’i yola getireceğinden eminim.”

                Karac yerinden kalktı, altıgen odanın bir başka köşesindeki dev yerküre hologramına gitti. Kürenin çeşitli yerlerinde ufak, parlak ışıklar yanıyordu. Karac eliyle Maşet’i yanına çağırdı, Sibirya bölgesindeki ışıkları gösterdi.

                “Bunlar ne biliyor musun?”

                Maşet hayır anlamında başını salladı.

                “Bizden saklamaya çalıştıkları lekesiz zürafalar. Sibirya’ya yeni getirildiler. Birilerinin gidip onları lekelemesi gerekiyor.”

                “Bu yüzden buradasınız,” dedi Maşet.

                “Bravo,” dedi Karac, “ama bu işi birlikte yapacağım, her şeyine güvenebileceğim birine ihtiyacım olacak.”

                “Emrinizdeyim,” dedi Maşet, sırtını hafifçe dikleştirerek.

                “Tahmin ederim. Şu Şadan Berk işi bir elinden çıksın, konuşalım.” Kadehini kaldırıp Maşet’i selamladı. Görüşme bitmişti. 

the meaning of words

A few months had passed since Dyson died; the electricity had returned only a few days earlier. Like the stench of rotting meat settling into the nostrils, the dense odor produced by the three-day outage in the July heat had seeped into the city’s voids. The city’s shell -buildings, roads, machines, people, animals, the occasional plant, hills, and waters- was struggling to contain that void, unable to keep pace with its throbbing frequency. Perhaps that was a good thing - if they had synchronized, if they had vibrated together, everything might have shattered all at once. For now, shell and void collided, but at least they did not cross one another’s boundaries destructively. 

The Meaning of Words, my latest novel, has been rejected by the following literary agents:

wylie – sarah chalfant,

rcw, laurence laluyaux,

blake friedman, isobel dixon,

greene heaton, antony topping,

mma, olivia maidment,

caa, karolina sutton, 

clegg agency, bill clegg, 

neon, anna sproul-latimer, 

aitken alexander, chris wellbelove, 

a.&m. heath – anna webber, 

janklow & nesbit, pj mark, 

new leaf literary, jordean hill, 

mmq, sandra pareja, 

cw, sophie lambert, 

gernert, chris parris-lamb, 

pew, patrick walsh

For those interested, click below for the complete English version:

Atay’a Hazırlıksız Yakalanmak

 Oğuz Atay: Durağa yolcusundan önce gelen otobüs. Durak güzergahta işlenmemiş. Otobüs sefer programında yok, nereden geldiği nereye gideceği de belirsiz. Şoför sürekli söyleniyor; kıyafeti bir garip. Otobüs durakta kapılarını açmadan biraz bekleyip gidiyor, geldiği gibi, hızla.

Atay’ı lisede okumaya başladım ve vuruldum – ÖYS’ye hazırlanıyordum, 1986'ydı, sıcak bir hazirandı, deniz kıyısında kahkahalara boğularak Tutunamayanlar’ı okuduğumu hiç unutmuyorum. İronisi ve yaratıcı zekası (dandini dastana vs.) göz kamaştırıcıydı. Zekiydi, mühendisti, çok iyi yazıyordu – bütün kitaplarını yalayıp yuttum, Günlük yayımlandığında sansürlenen sözcükleri tıpkıbasım sayfalardan okumak için günlerimi verdim. Atayist olmamak neredeyse imkansızdı benim için, ben de bir Atayist olarak yazmaya başladım. Yaklaşık kırk yıl sonra Tutunamayanlar’ı tekrar elime aldığımdaysa çok şaşırdım – sürekli şikayet hali bu kez ironisinin önüne geçti, yadırgadım, sonra bunun aslında yeni okur kuşakları için ilgi çekici olabileceğini düşündüm – aşağıda döneceğim.

O dönemde yine çok sevdiğim J.D. Salinger’la Atay’ın bazı ortak yanları vardı: İkisi de akıllı ergenlerin gözlemini, yani yetişkinlerin sahte, ikiyüzlü, içten pazarlıklı, yapmacık bir dünyada yaşadığı içgörüsünü paylaşıyordu ve bu sahteliği anlatısının temeli yapmıştı. Salinger’ın stratejisi fazlasıyla zeki ve “evrenle armoni içinde” bir ailenin fertleri aracılığıyla bu sahteliği sergilemek ve aşmaktı. Atay’ın stratejisiyse oldukça zeki ama profesyonel ve duygusal hayatta başarısız erkek karakterler aracılığıyla bu sahtelik karşısında yenilgiyi, çaresizliği, çıkışsızlığı kabullenmek, kendi yarattığı kurban mitine herkesi (ve özellikle kendisini) inandırıp zeki ve komik bir anlatımla sızlanmaktı.

Atay, kendisini daha büyük şeyler için hazırlamış bir insan – babası gibi siyasete atılıp toplumu şekillendirmeyi düşünmüş ama olmamış; bir arkadaşıyla ortaklaşa bir şirket kurmuş ama başarısız olup iflas etmiş; evlenmeyi “sahicilik”e karşı yapılabilecek en büyük ihanet olarak görmüş, sonra evlenmiş, ama beceremediğini düşünüp boşanmış. Sevilen bir üniversite hocası olmak ona yetmemiş çünkü uzmanlığını kendi “calling”i olarak görmemiş. Askerlik onu biçimlendirmiş, pek çok şehirli Türk erkeğini biçimlendirdiği gibi – memleketin insan malzemesini ve sefaletini muhtemelen ilk kez burada bu kadar yakından görmüş, askerliğin düzeninde ülkenin düzenini okumuş, hem kahrolmuş hem de acımış. Buradan kendisine bir misyon biçmiş – siyaset üzerinden doğrudan yapamadığı şeyi yazarak yapmaya, en azından gördüğü ve yapmak istediği şeyleri anlatmaya karar vermiş. Kemal Tahir ve Ahmet Hamdi Tanpınar gibi, karakterlerini hem birer birey, hem de Türk toplumunun yapı taşları tipler olarak görmeye meyletmiş, yazdıklarında bireysel meseleleri hep toplumsal meseleleri anlatmanın yolu olarak kullanmış. Ancak teşhisleri sistemik değil anekdotal; dönüşümcü değil, “actionable” değil – evliliğe nasıl bakıyorsa memlekete de öyle bakıyor. Ve bu bakış aslında eleştirdiği aydın bakışından uzun boylu farklı değil – “noble savage” anlatısıyla kendisini kandırmayacak kadar kötülüğe ve hinliğe tanık olduğu için, kendisini de bu kötülüğün dışında kalmayı her zaman beceremese de en azından kalmayı isteyen bir aydın olarak konumladığı için o mesafeyi aşması mümkün olmuyor – halkın derdine tercüman olmaya soyunduğu yerde (Tehlikeli Oyunlar’daki askere mektup yazma sahnesi) yine kendi dertlerini anlatmaya, bunu yaparken de bizzat o dertleri yaratmış sınıfla (o dönemde bu sınıfı ordu ve namussuz tüccarlar oluşturuyordu) yakınlık tesis etmeye (“albayım”) yöneliyor. Bunun da farkında – zaten Oğuz Atay’ı farklı kılan da bu farkındalık, kendisine de yöneltmekten çekinmediği sarkazm.

Atay’ın sesi kendi döneminin edebiyat ortamıyla son derece uyumsuz, bireyi ve toplumsal meseleleri ele alış biçimi yaygın kabul görmüş biçimlere uymuyor – bu anlamda Tanpınar’ın ve Atılgan’ın kaderini paylaşıyor[1]. Bir ortak noktaları daha var – üçü de "Kadın”dan korkuyor. Bu korkuyla başa çıkma yöntemleri de yine temelsiz bir “üstten bakış”.

Oysa Atay’ı sonraki kuşaklar için bu kadar cezbedici kılacak şey tam da bu ses, hatta “iç ses” – oyunların farkında olan ama dışında kalamayan, kalamadıkça acılaşan ama kendisini de eleştirdiği, çuvaldızı kendisine batırabildiği için başkaca bir şey yapması gerekmeyen duyarlı gençlerin, kafalarının içinde bayıla bayıla yankıladığı bir iç ses. Atay’ın çok sevilmesini sağlayan bir diğer unsur da zaten bu eleştirellik – 70’lerde değil de 80’lerde parlamasının altında, toplumcu bakışın yerini bireyci bakışın alması ve Atay’ın hedefine koyduğu kutsal ineklerin bu muameleyi hak ettiğine dair çok daha geniş bir oydaşmanın ortaya çıkmış olması yatıyor.

Bazı yazarlara böyle oluyor – edebiyat dünyası onlara hazırlıksız yakalanıyor ama eninde sonunda yetişiyor.

 

---

[1] Modern Türk edebiyatının en iyi ve en önemli üç yazarına eklenecek Latife Tekin’in kaderinin bu olmaması ilginç – Tekin Sevgili Arsız Ölüm’le çıkageldiğinde onun fantastik (biraz estetize edilmiş ama yine de sahici) fakirlik anlatısı çok daha kolay kabul ediliyor edebiyat dünyası tarafından – vakti gelmiş iyi fikir muamelesi görüyor.

Ne Yazmışım, Neden Yazmışım

 

Bugüne dek yazdıklarıma baktığımda, genellikle “sistem” karşısında yalnız kalmış bireyi yazdığımı görüyorum; “sistem”in tanımları farklılıklar gösterebiliyor, bireyler başka başka türden olabiliyor, yalnızlık ve bununla mücadele biçimleri de aynı şekilde değişkenlik gösteriyor.

7’de Hakan bir yeraltı dininin, Kronk’un sistemiyle karşılaşıyor, sisteme buyur ediliyor, sistemi beğenmiyor (daha doğrusu ciddiye alamıyor) ve sistemden çıkmak istiyor, bunun bedelini de canıyla ödüyor.

Suç ve Ceza’da sistemi bizzat Mukaber yaratıyor, kendi kafasının içinde var olan bir sistem bu, yazarların okunmak suretiyle öldürüldüğü bir sistem; Mukaber bu sisteme karşı yalınkılıç bir mücadeleye kalkışıyor ama daha neredeyse ilk adımda kendi yenilgisini ilan edip canına kıyıyor, tek tesellisi sistemden önce davranmış olmak.

Gitmeyecekler İçin Urbino’da “birey” Dük ve onun görevlendirdiği ikiz kızlar, “sistem”se uluslararası turizm düzeni. Burada bireyin mücadeleden galip çıktığını, en azından bir cephede (Urbino) sistemi dize getirdiğini görüyoruz. Bunun gerçek bir zafer olup olmadığı tartışılır – başka cephelerde yinelenmediği gibi, burada da Urbino’nun yıkımına yol açtığı için kaş yaparken göz çıkarıldığı, bunun bir Pyrrhus zaferinden ibaret olduğu iddia edilebilir.

Olgunluk Çağı Üçlemesi’nin ilk cildi olan Balığın Esir Düştüğü Yer’de Hökl, sistemin sıradan bir dişlisiyken bunu reddederek sisteme karşı bayrak açıyor; yok edilmesi beklenirken bir lütuf sonucu affediliyor ve sonrasında sistem karşıtı mücadelenin tarihçisi rolüne bürünüyor. Sönmemiş Kireç’te BMA aynı sistemin lokal bir versiyonuna karşı bağımsızlık mücadelesine girişen, yalnızlıktan gelip yalnızlığa giden bir lider konumunda. Oyun İmparatorluğu sistemi galaktik boyutlara çıkarıyor, burada Zürafaları Lekeleme Komitesi’nin de, Dünya’sı temsil eden O’nun da modeldeki “birey”e uyduğu söylenebilir. Üçleme’de mücadele sonlanmaz; sistemin gerçekliği, dolayısıyla mücadele olasılığının kendisi şüpheye düşer. Bu tabii aynı zamanda bireyin yenilmeden kurtulabileceği bir dünya vaat eder.

Kant Kulübü, 7’yle başlamış Holéy Sevner-Zürafaları Lekeleme Komitesi evreninin çocuk kitabı versiyonunu sunuyor, burada ana karakterler sistemin adamları aslında, “birey”se hiç bunlardan haberi olmayan, dolayısıyla mücadele de veremeyen Alkan; ancak kendisi olmayı sürdürmekle verebiliyor mücadelesini ama bu da yeterli olmuyor. Yenilmesinin gerekliliğini kabulleniyor, sistemi haklı buluyor bir anlamda.

19’da ve Zamanın En Kısa Hali’nde bu sistem-birey karşıtlığı biraz daha yumuşuyor, hatları keskin olmaktan çıkıyor. 19’da M.’nin “Gerçek’ten daha edebi, Edebiyat’tan daha geçek” bir kitap yazma utkusuyla genel edebiyat dünyasına ve yayıncılık endüstrisine karşı ayaklandığı söylenebilir; kazandığı zaferse güvene ve aşka ihanet ederek, son tahlilde sisteme beklenmedik bir yerden entegre olarak kazanılmış bir zafer.

Zamanın En Kısa Hali’nde adsız ana karakterin yaradılışı (cinsiyetler arasında serbest geçişkenliğe sahip oluşu) onu yapayalnız kılıyorsa da “sistem”le bu alanda bir savaş vermiyor; Constantine kadar ayrıksı olsa da sistem onu görmezden geliyor bir anlamda. Karakter de zaten sisteme karşı bir mücadele algısı yansıtmıyor romanda verilen “an”larda; roman sanki sistem-birey karşıtlığının ve bunun sonucu ortaya çıkan mücadelenin tanımlanmadığı bir dünyada suyun kendi yolunu bulacağını, herşeyin olacağına varacağını söylüyor.

Sincaplı Gece’de Emine, sisteme karşı verdiğini sandığı mücadelenin bizzat sistem tarafından senaryolaştırılmış, sonucu belli, sistemi berkiten bir mücadele olduğunu öğrenmek zorunda kalıyor.

Y’de Constantine tam anlamıyla tüm dünyaya karşı tek başına bir varoluş mücadelesi veriyor; romanın sonunda bu mücadelede yalnız olmayabileceği sezdirilse de, Pinokyo olmaktan çıkıp kanlı canlı, etten kemikten bir çocuğa dönüşebilmesinin, varlığını sürdürebilmesinin, sisteme dahil olmayı seçmekle mümkün olduğunu görüyoruz.

Ofelya, sistemin ve sonuçlarının en katı biçimde tanımlandığı bir kurgu dünyasında geçiyor; roman Hamlet oyununun (yani Shakespeare’in) kurallarının ve sınırlarının ihlal edilmeyeceği vaadiyle başlıyor ve bu vaadin yerine getirilmesiyle sonuçlanıyor. Bu koşullar altında Ofelya yine de çırpınmaktan ve kendisi olmaya çalışmaktan vazgeçmiyor; trajik yenilgisi ancak gelecekteki zaferlere atıfla “boşunalık”tan kurtuluyor.

Sözcüklerin Anlamı’nda sistem çok güçlü, birey (Duru’yla Demir) çok zayıf; mücadele, ancak mücadele etmeyerek, sistemin farkında değilmiş gibi yaparak mümkün görünüyor, daha doğrusu bireylerin kabulü bu. Acımasızca ezilmelerine yol açan da belki bu mücadelesizlik ve aldırışsızlık.

 

Bu romanların hepsinin temelinde bir Tepegöz masalı, bir David-Goliath efsanesi yatıyor gibi; çocukluğumun hikayelerinde bu tür mücadelelerin geçtiğini çok iyi hatırlıyorum, hatta Mandrake’nin bir macerasında da dev bir robot olarak konu ediliyordu Goliath. Ancak bu efsanedeki umut bende tampere edilmiş, dizginlenmiş, ona sinik bir gözle bakılmış. Bu bakışın kaynağında da üç temel okuma olduğunu düşünüyorum – 1984, İkinci Vakıf ve Tutunamayanlar. Bu üç romanı da lise yıllarımda okudum ve üçünden de okur olarak çok etkilendim (her ne kadar Cesur Yeni Dünya’nın 1984’ten daha iyi bir roman olduğunu düşündüysem de); yazar olarak da çok etkileneceğimi o zamanlar bilemezdim elbette. İkinci Vakıf bana “sistem”in ne kadar büyük boyutlarda, ne kadar güçlü, ne kadar gizli tasavvur edilebileceğini gösterdi; 1984 işin içine sinsiliği, mücadeleyi kırma biçimlerinin acımasızlığını, bireyin gerçek yalnızlığını kattı; Tutunamayanlar’sa herşeyin aslında kendi tahayyülümüzün bir sonucu olabileceğini, yenilginin önce kendi kafamızda gerçekleştiğini, yalnızlığın mutlak olduğunu ama bunun da kafaya bağlı olduğunu düşündürdü. Şimdi bakınca öyle geliyor en azından. Şu kadarını yazarken de biliyordum ama: Zürafaları Lekeleme Komitesi’nin atası İkinci Vakıf; Balığın Esir Düştüğü Yer’deki Ebrino 1984’ün O’Brien’ı; Hakan, Mukaber, Ofelya ve diğerleri hep Atay’ın paltosundan çıkma.

Yine de vurgulamam gerek, bu romanları kafamda bu modelle yazmadım; şimdi geriye bakıp ortak noktalarının bu kadar kolayca bir çerçeveye oturtulabileceğini görmek de şu an beni şaşırtıyor.

orhan cem çetin - cem akaş: fotoğraf ve yazı üzerine söyleşi

 Ak-sayanlar IV

Son zamanlarda aktarma ve saklamanın, yapılabilecek en iyi şey olduğunu düşünerek, edebiyat ve görsel sanatlar arasında bir zamanlar var olan -şimdi ise ayrılmış- iki alanın yan yanalığını daha sıkı dokumak, anlatım olanaklarını genişleterek kendi içinde katmanlanan bir iz yaratabilmek adına yazarlar ve sanatçılarla bir araya geliyoruz. Kendine ait bir sanat ve yazı diline sahip olan yazar ve sanatçıların birbirine ulaşma olanağını arttırmak ve bu temas aracılığı ile oluşan nefesin izini tarla sürer gibi sürmek ve bu sürecin mümkün olduğunca devam etmesini sağlayabilmenin başka bir eşik oluşturabileceğine inanıyoruz. Dördüncü dosyamızda, yazar Cem Akaş ile fotoğraf sanatçısı Orhan Cem Çetin’i bir araya getirdik.

Çınar Eslek

Bugün, sanatın estetik kuramları terk etmesi, bu terk ediş sonucu sanata dair soru sormaktan çok dış görünüşle ilgilenmesi ve her türlü düşünceyi, bakış açısını yavaş yavaş kendinden uzaklaştırması çoğu zaman üretilen yapıtların genel bir dil yada görünüş içinde yer almasına neden olabiliyor. Düşünme zemini hızlıca ayaklarımızın altından çekilirken üretilen her çalışma hoş ve güzel tanımlamasından öteye gitmiyor. Her şey, güzellik kaygısı içerisinde sunuluyor, var olmak ve devam edebilmek için bir araya gelinen beraberlik diğerlerini anlamak ve tanımaktan çok görmezlikten geliniyor. Çokluk yoğun alanlar kapladığı için birbirine kenetlenmiş zincirler gibi yayılarak halkalar oluşturuyor.

Mevcut sanatın genel dil ortaklığı bu doğrultuda kabuk değiştirirken kapalı devre çalışan mekanizmayı açık devreye dönüştürebilmek adına her alan ile temas noktalarını çoğaltarak daha çok tanımaya ve özne olanın, kendi de olanın gerçekliğini sunabilmesi adına bu örnekler yeni teknik olanaklar ve bağlamlar ile birlikte sanat yapıtlarına taşınabilir olması yeni bir dil oluşturabilir.

Tam bu noktada fotoğrafın bütün teknik olanaklarına hakim sanatçı Orhan Cem Çetin, fotoğrafın ya da dijital imgenin hiç olmadığı kadar kitle iletişim aracı olduğu bu dönemde bu olanakları sanatın içinde sorunsallaştırarak daha öznel bir deneyim sunmaya çalışıyor. Dilin kendisini mesele haline getiren yazar Cem Akaş ise dili başlı başına bir oyun alanına dönüştürerek sekmeler yaratmaya çalışıyor. Ak-sayanlar serisi için bu sayıda Orhan Cem Çetin ve Cem Akaş ilk kez bir araya gelerek fotoğraf disiplinini konuşup birbirini tanımanın başlangıcını oluşturdular.

Çınar Eslek: Siz uzun süredir fotoğraf alanının içindesiniz ve fotoğrafın bir çok alanında yer aldınız.Uzun bir sürede Polaroid’te teknik yöneticilik yaptınız. Orhan Cem Çetin: Polaroid’te teknik yöneticiydim. Sonra birden kafamda sigortalar attı, ben fotoğrafçı olmak istiyorum ne işim var benim böyle işlerin içinde dedim. Çınar Eslek: Cem Akaş ile aynı üniversitede bulunmuşsunuz. Orhan Cem Çetin: Boğaziçi Üniversitesi. Ben psikoloji mezunuyum. 85’te Sosyal Psikoloji Yüksek Lisansı'ndan kaydımı sildirdim. 77 girişliyim, 90’da Paloroid’ten istifa ettim. Hadiye Cangökçe ile Hezarfen Fotografya adlı stüdyoyu açtık ve tanıtım fotoğrafçılığı yapmaya başladık. O gün bugündür şirketler dünyasını bir tarafa iterek fotoğrafçılık yapıyorum. Cem Akaş: Şimdi olsaydı muhtemelen yine şirketler dünyasını bir tarafa itmek zorunda kalacaktın. Orhan Cem Çetin: Aslında sektörle tam olarak ilişkim kopmadı. Paloroid’e dışarıdan danışmanlık yapmaya devam ettim. Şu anda da Sigma’ya danışmanlık yapıyorum. Geçen senenin sonlarında ticari fotoğraf ile ilişkimi tamamen kestim, firmamı kapattım, emekli oldum. Ders veriyorum ve danışmanlık yapıyorum. Bahçeşehir Üniversitesi’nde saat ücretli olarak derslere giriyorum. Çınar Eslek: Cem, sizin de, fotoğraf ile yakın bir temasınız var. Hatta, Can yayınlarından çıkan Sincaplı Gece adlı romanınızın baş karakterini Mindy isimli bir fotoğraf makinesi olarak kurdunuz. Kitabınız çok ince bir şekilde bir sistem eleştirisi de yaparak, teknolojinin kendi gerçekliği doğrultusunda olabilecek handikapları bize sunuyordu. Cem Akaş: Kitap fikri hiç olmayacak yerlerden geliyor genellikle; Mindy de böyle oldu. Mesela bir gün Moda’da yürürken önümden kaslı deprem uzmanımız geçti, “Bir insanın güçlü olduğunu bir bakışta anlıyoruz, çünkü kasları var,” diye düşündüm. Sonra “aslında bir insanın zeki olduğunu da bir bakışta anlayabilsek ne komik olurdu,” diye düşündüm, ardından “mesela insanın zihinsel gelişkinliğini saptayan bir fotoğraf makinesi olsa, böyle başının üstünde rengarenk ışıklar gösterse,” diye düşündüm. Oradan da Sincaplı Gece'nin fikri doğdu. Roman buradan başlıyor, ama hemen bir çapanoğlu çıkıyor: Çekilen fotoğrafların bazılarında, çekim anında orada olmayan, soluk renkli insanlar görünüyor. Bunlar kim, neredeler, neden fotoğraflarda görünüyorlar derken roman dönmeye başlıyor. Sanat ve edebiyat ilişkisi benim için her zaman geliştirilmesi, üzerinde durulması gereken bir ilişki türü oldu. Bu bağlamda fotoğraf özel bir yere sahip. Bu yüzden Orhan Cem Çetin ile ortak bir iş yapacağız. Can Yayınları’nın ciddi bir klasikler dizisi var, bu klasiklerin kapak düzenini de çok klasik bir şekilde yapıyoruz. Düzeni biraz hareketlendirmek istedik; yirmi klasik başlık seçerek bunları Türkiye’den yirmi çağdaş fotoğraf sanatçısıyla eşleştirdik. Şimdi her biri, bir klasik roman için özgün bir fotoğraf çekecek. Kitapların yeni baskısında bu fotoğrafları kullanacağız, daha sonra bu yeni seride kullanılan fotoğrafların sergisini de açacağız. Cem de o yirmi fotoğrafçının arasında yer alıyor. Projeyi yirmi kitapla ve fotoğrafçıyla sınırlamıyoruz elbette, devam ettireceğiz. Ben edebiyat ve fotoğraf ilişkisini oldukça fazla önemsiyorum. Çınar Eslek: Edebiyat tarafından bakılınca, edebiyat ile resmin daha çok yakınlaştırıldığını görürüz. Fikret Mualla 1930’lu yılların ortalarında Paris’ten İstanbul’a döndüğünde, yazar, sanatçı ve düşünürlerin buluşma noktası olan Yeni Adam dergisi, şiir kitapları ve gazetelerdeki hikâyeleri resmeder. Bugüne baktığımızda bu yönelim pek değişmemiştir. Cem Akaş: Tam da bu yüzden! Ben bazı fotoğrafçıların yaklaşımında öykücü-anlatıcı bir göz görüyorum. Bazı fotoğraflar hakikaten bir hikaye anlatan, bakan kişiye de o hikayeyi anlattıran fotoğraflar. Bazı fotoğraflarla edebiyat arsında nerdeyse doğal bir eşleşme var, ayrı tutulmaları yersiz. Orhan Cem Çetin: Fotoğrafın selfie gibi çok bayağı bulunan kullanım alanları da var. Bunlar hepsi aynı potadaymış gibi bir algı oluştu. Bunun sebebi fotoğrafın dünyada yeni bir olgu olması olabilir. Zira yazıda da aynı şeyin olması gerekirdi. Alışveriş listesi de yazıyorsun, şiir de yazıyorsun. O zaman sadece ikisi de ince uzun diye ikisi de aynı şey mi? Cem Akaş: Sanırım bu biraz da mecranın ne kadar demokratik olduğuyla da ilgili. Örneğin fotoğraf çok demokratik bir mecra. Orhan Cem Çetin: Herkes fotoğraf çekiyor, herkes yazı da yazabiliyor. Cem Akaş: Bloglar ve sosyal medya olanakları artıktan sonra herkes yazı yazabiliyor. Daha doğrusu eskiden yazılanların okunabilmesi için bir aracıya ihtiyaç vardı. O aracı yayıncıydı ve yayıncının kontrolü söz konusuydu; burada bir darboğaz vardı. Yayıncı seçiyor ve kapıyı tutuyordu hep. Şimdi bu engel kalkınca isteyen herkes yazar ve fotoğrafçı olabiliyor. Orhan Cem Çetin: Olsun zaten, ne kadar güzel bir şey. Cem Akaş: Kesinlikle. Geçenlerde şöyle bir cümle okudum: “Herkes eninde sonunda bir iki tane kalbur üstü fotoğraf çekebilecek durumda.” Dolayısıyla sanatçı kimliğini ve sanat eserini yeniden tanımlamak gerekiyor. Orhan Cem Çetin: Bu çok hayırlı bir şey. Başından beri ben şunu savunuyorum: Telefonlarla fotoğraf çekilmeye başlanınca bir feryat etti herkes. Bu ne böyle, fotoğrafçılık ayağa düştü diye. Oysa bu süper bir şey çünkü herkesin fotoğraf çekmesi, biz profesyonelleri sadece yukarı iter. Kimse bir sergiye gittiğinde ya da albüm sayfalarına baktığında kendi evde yapabileceği bir şeyi görmek istemez. Bizim deyim yerindeyse kuş kondurmamız gerekiyor. Zanaatın da kıymeti azalmış durumda. O zaman daha entelektüel, daha derin, daha katmanlı ve daha metaforik düşünmemiz lazım ki fotoğrafta eksik olan da buydu zaten. Bir de demokrat geçiniyoruz. Herkesin fotoğraf çekmesi, herkesin şiir yazması ütopya değil miydi? Bu şahane bir şey, niye karşı çıkalım ki böyle bir şeye?

Cem Akaş: Oradaki endişe sanırım herkesin fotoğraf diye yaptığı şeyin sonunda fotoğraf sanatı olamayacağı kaygısı olabilir. Orhan Cem Çetin: Olmayıversin. Sanat da o kadar yüce bir şey değil ki zaten. Cem Akaş: Senin de değindiğin gibi, sonuçta, fotoğrafa anlamını veren fotoğrafa bakan kişi. Asıl onu okumak lazım. Görülen şeyle verilecek anlam birbiriyle bağlantılı. Örneğin edebiyatta açık yapıt okumaları denen şey de okuyucunun yapıta kattığıdır; Biz ne kadar çok şey getirebiliyorsak bu bizim zenginliğimiz oluyor. Orhan Cem Çetin: Evet, herkes fotoğrafı, duvara astığı zaman sürecin tamamlandığını düşünüyorlar. Aslında bu sondan bir önceki aşama. Eser, en önce izleyicinin zihninde oluşuyor. Cem Akaş: Sen, fotoğrafçı olarak, çektiğin fotoğrafı bir anlam ile ilişkilendiriyorsun. Senin koyduğun anlamla izleyicinin oluşturduğu anlam her zaman örtüşmeyebilir. Bu senin için bir sorun teşkil ediyor mu? Orhan Cem Çetin: Nadiren. Zaten yüzde yüz örtüşmesi mümkün değil. O yüzden çok büyük bir problem olarak görmüyorum. Ama başı boş bırakmak da istemem. O yüzden ben bir bağlam, bir çerçeve oluşturmaya çalışıyorum. Bunu genellikle ya fotoğrafı isimlendirerek ya da bir sunuş metniyle yapıyorum. Aynı serideki fotoğrafların hepsi bir araya gelince bir cümle oluşturuyorlar. Ama bu- nun dışında izleyicinin gördüklerinden ne çıkaracağı benim kontrolümün dışında. Bazen bazı fotoğrafların içine cümle parçacıkları yazıyorum. O dili bilmeyen birisi bir şey anlamayabilir tabii. Ancak bu da dert değil, bugün an- lamaz belki on sene sonra anlar. İzleyiciyle beraber sanat ürettiğimi kabul ettiğim için bu hiç sorun değil. Çınar Eslek: Üretimlerini izleyiciyi düşünerek mi gerçekleştiriyorsun? Orhan Cem Çetin: Bana göre, birbirinden daha az önemli olmayan üç unsur var: Eser, sanatçı ve izleyici. Aralarında bir hiyerarşi yok. Sanatçıyı izleyicinden daha üstün olarak kabul etmiyorum. Aynı düşüncem tam tersi için de geçerli. Genellikle izleyici bu denklemin dışına bırakılıyor, onsuz da olur gibi düşünülüyor. Hatta tiyatro için de söylenir. Tiyatroyu neye indirgeyebilirsiniz? Metin olmayabilir, sahne olmayabilir, dekor olmayabilir; her şeyden vazgeçebilirsin ta ki bir tane seyirci ve bir tane oyuncu kalana kadar. Minimum tiyatro böyle oluyor. Çağdaş tiyatro ile ilgili bir konuşma yapılırken bir soru sormuştum. Oyunculuk üzerine muazzam bir literatür var. Olmazsa olmaz, asgari iki şeyden bahsediyoruz. Ötekisi hakkında ne biliyorsunuz? Seyirci ne için geliyor oraya? Beklentisi nedir? Kafasından ne geçiyor? Pek bir şey bilmiyorlar. Böyle bir yerden yaklaşıyorum. İzleyici benim işlerime baktığı zaman ne görüyor? Ne düşünüyor? Ne hissediyor? Benimle ne konuşmak, neyi paylaşmak ister? Cem Akaş: Karşı karşıya gelebiliyor musun izleyiciyle? Orhan Cem Çetin: Her fırsatta. Sanatçı konuşmaları, yazışmalar ve söyleşiler yoluyla gelen fırsatları kaçırmamaya gayret ediyorum. Böylece insanlarla iletişimi hep koruyorum. Ben kendim gibi insanlar için sanat yaptığımı düşünüyorum. Onlarla bir şey paylaşıyorum. Böyle olunca, benim de onların gündemlerini ve bakma alışkanlarını bilmem gerekiyor. Çınar Eslek: Cem, sizin metinlerinizi ve yayımlanmış kitaplarınızı okuduğumda seçtiğiniz kitap isimlerinden de anlaşılacağı üzere bir çok göndermenin yanı sıra sürekli metinler arası dolaşım söz konusu olduğunu görüyorum. Ayrıca makalelerinizde değindiğiniz sorunsallar oldukça güncel hem de diğer disiplinlerden beslenmekte. Dolayısıyla okuyucunun biraz bu dile hakim olması lazım. Bu noktada okuyucuyu çok düşünerek hareket etmek Orhan Cem Çetin’in anlayışının tam tersi gibi duruyor. Cem Akaş: Çok da tersi değil aslında. Fotoğraflar “okuma süresi” olarak baktığımızda kısalar ama on fo-toğraflık bir seri yaptığınızda bütünlük oluşturuyorlar. İlk fotoğrafa bakıldığında anlamaşılamayacak anlamlar, serinin bütününe bakıldığında biraz daha fazla kavranabiliyor. Onuncu fotoğraf aslında ilk dokuz fotoğraftan da faydalanıyor. Romanda da biraz böyle. Romana daha fazla zaman yatırımı yapmak gerekiyor. On roman okumak, on fotoğrafa bakmakla aynı şey değil. Ama fotoğrafta da anlam katmanları açısından belirli bir derinlik elde etmek mümkün. Fotoğrafta da kullanılan malzemenin bile tarihsel bir göndermesi olabilir. Polaroid üzerine bir şey yapılıyorsa başka bir şey çağrıştırabilir. Orhan Cem Çetin: Benim öğrencilerime telkin ettiğim bir şey var: Eğer fotoğraf bir resim ise, bizim paletimizde boyalar yok, onun yerine Polaroid, siyah-beyaz, bilgisayar teknolojileri ve farklı teknikler var. O halde fotoğrafçı çalakalem, rastgele birini alıp kullanmıyor. Bir iş, Polaroid veya projeksiyon ya da başka bir yöntemle üretiliyorsa bunun bir nedeni olmalı. Bir süredir dikkat ettiğim katmanlar var. Başlarda pek ayırt edemiyordum. Çok farklı izleyici profilleri var: Biri geliyor sadece renkleri beğeniyor, başka biri ismini beğeniyor. Belki de bu katmanları oraya yerleştirmek lazım ki kimse eli boş dönmesin. Cem Akaş: Fotoğrafın içine ne koyulduğuna da bağlı. İşte bu yüzden senin koyduğun anlam ile izleyicinin koyduğu anlam örtüşüyor mu diye soruyorum. Sen, Vivian Maier fotoğrafını çağrıştıracak bir fotoğraf çekmiş olabilirsin. İzleyici Vivian Maier’den habersizse boşa giden bir gönderme olacak. Orhan Cem Çetin: Fotoğraf gösterir ama anlatmaz. Metin ise anlatır ama göstermez. Birinde olan ötekinde yok. Cem Akaş: Edebiyat da betimleme yapıyor tabii. Gösteremediğimiz şeyi okuyucunun zihninde canlandırabilmek için kırk dereden su getirir. Hareket betimlemesi, çevre betimlemesi, dönem betimlemesi, zaman betimlemesi yapıyorsun. Fotoğrafta gösterdiği ama anlatamadığı şeyi anlatabilmesi için bir sürü şey katıyor. Mesela Diane Arbus fotoğrafında “ucube” diye anılan insanların hikayesi üşüşüyor kafana. Aslında bir şey doldurmak istiyorsun. O canlandırma mekanizması edebiyatta ve fotoğrafta farklı amaçlara hizmet ediyor ama benzer biçimde işliyor.

Çınar Eslek: Cem, kitaplarınızda uzun betimlemelerden kaçınıyorsunuz. Gücünü, dilin olanaklarının sınırlandırmasından alması, okuyucunun da uyanık olmasına yol açıyor. Ayrıca, dilin kendisi üzerine bir inşa da söz konusu. Cem Akaş: İlk romanım 7 'yi yazarken tam da böyle bir şey yapmak istedim. Sanki birisi, bir tür belgeseli seyrediyormuş da onu bize anlatıyormuş gibi. O yüzden orada mümkün olduğu kadar, insanların zihinlerinin içine girmeyip, ne hissettiklerini, ne düşündüklerini anlatmayıp, bunu sadece fiziksel olarak gözlemleyebileceğimiz şeyleri, dışavurumları aktarayım istedim. Yani bacak bacak üstüne atıyorsa, elindeki bir şeyi yere düşürüyorsa, kaşı gözü oynuyorsa eğer onları tam anlamıyla anlatmak. Okuyucu oradan karakterin ne hissettiğini, ne düşündüğünü çıkarabilir. Orhan Cem Çetin: Bu aslında senaryo tekniğidir. Cem Akaş: Zaten 7 'yi bana ilk önce senaryo olarak sipariş etmişlerdi. Sonra adamlar ortadan kaybolunca, bu kadar çalıştım bari romanını yazayım dedim. Sonraları bana çok yakın gelen bir yaklaşım oldu. Öyle olmayan birçok şey de yazdım ama hep rahat hissettiğim bir ifade biçimi oldu. Son iki kitapta onu daha çok yaptım. Sincaplı Gece'de çok kullandım bu yaklaşımı. Orhan Cem Çetin: 97’de yaptığım Böyle Fotoğraflar Yok adlı bir serim var. Bu seri sadece betimleme üzerine kurulu. Her biri bir fotoğrafı tasvir eden metinlerden oluşuyor. O yıllarda annemim gözlerinde çok ağır bir retina hasarı oluştu ve görememeye başladı. Hala da öyle. Keskin görüş yok, çevresel görüş var. O da flu olduğu için diyelim ki orada birinin oturduğunu görüyor ama kim olduğunu anlayamıyorsunuz. Bu seri aslında annem içindi. Cem Akaş: Fotoğrafı, birçok şekilde tasnif etmek mümkün ama yaygın kullanılan bir tanesi şu: Bir uçta tamamen kurgulanmış fotoğraf ile öteki uçta saptanmış ya da bulunmuş fotoğraf. Bir uçta Jeff Wall film seti kurar gibi seti kuruyor, yüz binlerce dolar harcanıyor bu setler için, casting yapıyor, trafiği kesiyor, belediyeden izinler alıyor. Öbür uçta da Instagram fotoğrafçılığı diyebileceğimiz, o anda orada bulunmuş olmaktan kaynaklanan, doğru anı saptamış olmaktan kaynaklanan bir fotoğrafçılık bulunuyor. Orhan Cem Çetin: Bu fotoğrafın kendi içindeki en klasik atışmasıdır. Doğrudan fotoğraf (kurmaca fotoğraf veya an fotoğrafı) sahnelenmiş fotoğraf. Fotoğrafın asıl misyonu nedir? Teflon malzemesini bulduk ve bunu en iyi nerede kullanalım da diğer kullanımlarını yasaklayalım gibi. Fotoğraf en iyi hangi işe yarar, bu yıllarca tartışıldı. Ya biri ya öteki. AFSAD sempozyum yapmıştı belgesel fotoğrafla ilgili. Panelisttim ben de. İlk turda şunu söyledim: "Bütün fotoğraflar kurmacadır. Fotoğrafın kendisi bir manipülasyondur. Akan zamanı donduruyorsun. Renkli bir dünyayı siyah beyaz yapıyorsun. Ölçeğini değiştiriyorsun. Şuradan ya da buradan çekiyorsun. Objektif değiştiriyorsun. Bizim an fotoğrafı dediğimiz fotoğraflardaki kurgu gerçeklik kurgusudur. Ayrıca, fotoğraf gerçekliği temsil etmez, ima eder. İkinci turda, bütün fotoğraflar belgeseldir," dedim. Çünkü bir şey olmadan fotoğrafını çekemiyorsun. O sahne olmalı ki fotoğrafını çekebilelim. Böyle bir sahne gerçekleşti ve böyle göründü. Neyin belgesi peki bu? Bu görünüş kurmaca, sahnelenmiş de olsa, sanatçının zihninden geçenlerin belgesi. Böyle de bakılabilir. Son noktada da ben şunu söylüyorum: bu ikisinin birbirine çok ihtiyacı var. An fotoğrafının kendi kıymetini koruyabilmesi için bir referans olması lazım. O da kurmaca fotoğraf. Ona nazaran sen doğrudan fotoğrafa bir kıymet veriyorsun. Diğeri de illüzyonunu doğrudan fotoğraf sayesinde oluşturuyor. Jeff Wall bana kalırsa arada duran bir örnek. Kurmaca tarafında değil tam olarak. Çünkü örneğin yolda yürürken yan gözle bakan çift, tümüyle sahnelenmiş bir fotoğraftır ama o sahneye daha önce tanıklık etmiş, görmüştür. Bir rekonstrüksiyon yapıyor. Cem Akaş: Henri Cartier-Bresson an fotoğrafı gözükür ama bir sürü şeyi sahnelemiştir. Çocuklar siz şurada oynayın, sevgililer siz şurada öpüşün gibi. Orhan Cem Çetin: O yüzden fotoğrafta şu günlerde öznellikten kaçınılamayacağı kabul edildi ve öyküler fotoğrafçı üzerinden, fotoğrafçının tanıklığı üzerinden, öznel durumu üzerinden yapılıyor. Magnum fotoğrafçılığı bile öyle. Alec Soth’un Niagara işi son derece kişisel bir anlatıdır. Kendi tecrübesi üzerinden balayı endüstrisini, oradaki ucuz otelleri, aşk gecelerini ve kendi yalnızlığını anlatır. Cem Akaş: Sen ne kadar takip edebiliyorsun yeniyi? Ben Instagram'a girdiğimde fotoğrafçıları takip ediyorum, onların takip ettikleri fotoğrafçıları takip ediyorum. O bitmiyor hiç bir zaman. Öyle yapınca bazı modaları fark ediyorsun. Işık ile ilgili, nesne ile ilgili, renk kullanımıyla ilgili. Orhan Cem Çetin: Bir ayağım okulda olduğu için takip edebiliyorum. 2014’te emekli oldum. Bilgi Üniversitesinde bölüm başkanıydım. Öğrencilerden çok şey öğreniyorum. Bazı hileler de yapıyorum. Konsept geliştirme dersinde ilk haftalarda öğrencilere sunum yaptırıyorum; takip ettiğiniz, beğendiğiniz bir görsel sanatçıyı beş dakika içinde anlatın diye. Tipik işlerini göster, kimden etkilenmiş onu göster ve böylelikle yepyeni sanatçılar keşfediyorum. Cem Akaş: Bizim edebiyat dünyasında “network” eskiden daha çok fazlaydı. genellikle dergiler ve yayınevleri etrafında toplanırdı yazarlar. Son on-yirmi yıldır pek öyle bir şey yok. İki üç arkadaş bir araya geliyor, sonra birisi ayrılıyor filan. Çınar Eslek: Peki Cem, sizin fotoğrafa ilginiz nasıl başladı? Cem Akaş: Görsel sanatlara her zaman ilgim vardı. Sinema, fotoğraf, resim ve çağdaş sanatın farklı biçimlerini takip etmeye çalıştım hep. Ama kendimde hiç bir zaman o yeteneği görmedim. Benim eşim fotoğrafçı, onun fotoğraflarını konuşarak, onun takip ettiği fotoğrafçıları takip ederek fotoğrafla daha içli dışlı oldum son dönemde. Teknolojik kısmına geri dönecek olursak bence edebiyatla fotoğrafın en çok ayrıldığı yerlerden birisi belki orası. Yazmak çok basit bir teknoloji gerektirirken fotoğrafta kullanılabilecek çok farklı aracılar var: Kamera, objektif, film, banyo, filtre, Lightbox, Photoshop... Orhan Cem Çetin: Aynı kamera ile yapabileceğin çok farklı şeyler var. Çınar Eslek: Kitaplarınızın ve fotoğraflarınızın adını nasıl belirliyorsunuz? Cem Akaş: Bazen kolay oluyor, yazmaya başladığımda biliyorum kitapların adını. Mesala Y'nin adını en başından beri biliyordum. Bazen o kadar kolay olmuyor, içeriden bir şey kullandığım oluyor. Bazen bir imgeye başvuruyorum, Noktanın Kesişimleri gibi, Tekerleksiz Bisiklet gibi; metnin yapmaya çalıştığı şeyi görselleştirebilecek imgeler. Orhan Cem Çetin: Sizin metinlerinizde zekâyı çok etkileyici buluyorum. Adeta parlıyor. Cem Akaş: Öyle demeyelim! Noktaların Kesişimleri Antolojisi ilk çıktığında ben Boğaziçi Üniversitesi’nde öğrenciydim. Tomris Uyar’dan Comparative Short Story diye bir ders alıyordum. Yazmıyorduk ama Türk ve Dünya edebiyatından geniş bir yelpazede öyküler okuyup üzerinde tartışıyorduk. Dönem bitti ve benim kitabım çıktı, Tomris Hanıma hediye ettim. Sonra bana bir mektup yazdı, “Anladık çok zekisin de, bunun her- kesin bilmesi gerekiyor mu?” diye. Bu algı biraz senin gibi yaptığın şeyin teknik imkanlarını düşünmekten kaynaklanıyor; o biraz oyuna yol açıyor, oyun da biraz zekâymış gibi gözüküyor. Orhan Cem Çetin: Oyun zaten zekâdır. Yaptığınız dilbazlık. Şunu da söylemeliyim. Fotoğrafçılar çok iyi bir şekilde fotoğrafın teknik niteliklerini fetiş haline dönüştürebiliyorlar. Bu da başka bir tartışma konusu. Bir fotoğraf ne kadar iyi olmalıdır? Gelinen bir nokta var ki bazı belgesel işlerde teknik fetiş haline gelip öne geçiyor. Bir trajediden bahsediliyor, herkes ne şahane fotoğraflar diyor. Oysa büyük bir insanlık dramı, bir sefalet var görüntülerde ama izleyici “Vay be, Rönesans tablosu gibi,” diye hayranlıkla izliyor. İnsanlar gördüklerine üzüleceklerine, yerlere göklere sığdıramıyorlar. O yüzden ben kendime bir kural koydum: Bir fotoğraf yalnızca gerektiği kadar iyi olmalıdır. Ne fazla ne de eksik. Benim 93’te yaptığım dijital işlerin çözünürlüğü son derece kötüdür. Çünkü imkanlar o kadardı. Ben de bunu nasıl kullanabilirim? Bu yolla neler anlatabilirim diye düşündüm. Bir şeyden kurtulamıyorsan onu abart diyorum. Diyelim ki boru geçiyor odanın orasından; onu kamufle etmeye çalışmaktansa fosforlu bir renge boya ve bir yapı haline getir. O kötü çözünürlüğü beyhude tamir etmeye çalışma, onun imkanlarını araştır. Sonuçta reklam fotoğrafçılığı yapıyordum, dört başı mamur, mükemmel tekniğe sahip fotoğraflar üretmeyi de biliyorum. Ama ben bunu her dakika kullanmak zorunda değilim. Elimdeki iş ne kadar iyi teknik istiyor? Edebiyatta da daha naif, daha minimal, daha görkemli, daha gösterişli tercihler olabilir. Cem Akaş: Edebiyat yapmak, edebiyat paralamak denen şey gibi. Çok düz anlatabileceğin, öyle anlattığında da aslında çok çarpıcı olabilecek bir şeyi süslemeye çalışmaktan kaynaklanan, edebiyat yapmayı başka bir şey zannetmekten, alengirli laf etmekten kaynaklanan bir şey. Benim yayıncı olarak okuduğum dosyalarda çok oluyor, eğer malzemenin kendisi iyiyse bunları editörlük çalışması sırasında yazarıyla birlikte tıraşlıyoruz.

(2018)