Atay’a Hazırlıksız Yakalanmak

 Oğuz Atay: Durağa yolcusundan önce gelen otobüs. Durak güzergahta işlenmemiş. Otobüs sefer programında yok, nereden geldiği nereye gideceği de belirsiz. Şoför sürekli söyleniyor; kıyafeti bir garip. Otobüs durakta kapılarını açmadan biraz bekleyip gidiyor, geldiği gibi, hızla.

Atay’ı lisede okumaya başladım ve vuruldum – ÖYS’ye hazırlanıyordum, 1986'ydı, sıcak bir hazirandı, deniz kıyısında kahkahalara boğularak Tutunamayanlar’ı okuduğumu hiç unutmuyorum. İronisi ve yaratıcı zekası (dandini dastana vs.) göz kamaştırıcıydı. Zekiydi, mühendisti, çok iyi yazıyordu – bütün kitaplarını yalayıp yuttum, Günlük yayımlandığında sansürlenen sözcükleri tıpkıbasım sayfalardan okumak için günlerimi verdim. Atayist olmamak neredeyse imkansızdı benim için, ben de bir Atayist olarak yazmaya başladım. Yaklaşık kırk yıl sonra Tutunamayanlar’ı tekrar elime aldığımdaysa çok şaşırdım – sürekli şikayet hali bu kez ironisinin önüne geçti, yadırgadım, sonra bunun aslında yeni okur kuşakları için ilgi çekici olabileceğini düşündüm – aşağıda döneceğim.

O dönemde yine çok sevdiğim J.D. Salinger’la Atay’ın bazı ortak yanları vardı: İkisi de akıllı ergenlerin gözlemini, yani yetişkinlerin sahte, ikiyüzlü, içten pazarlıklı, yapmacık bir dünyada yaşadığı içgörüsünü paylaşıyordu ve bu sahteliği anlatısının temeli yapmıştı. Salinger’ın stratejisi fazlasıyla zeki ve “evrenle armoni içinde” bir ailenin fertleri aracılığıyla bu sahteliği sergilemek ve aşmaktı. Atay’ın stratejisiyse oldukça zeki ama profesyonel ve duygusal hayatta başarısız erkek karakterler aracılığıyla bu sahtelik karşısında yenilgiyi, çaresizliği, çıkışsızlığı kabullenmek, kendi yarattığı kurban mitine herkesi (ve özellikle kendisini) inandırıp zeki ve komik bir anlatımla sızlanmaktı.

Atay, kendisini daha büyük şeyler için hazırlamış bir insan – babası gibi siyasete atılıp toplumu şekillendirmeyi düşünmüş ama olmamış; bir arkadaşıyla ortaklaşa bir şirket kurmuş ama başarısız olup iflas etmiş; evlenmeyi “sahicilik”e karşı yapılabilecek en büyük ihanet olarak görmüş, sonra evlenmiş, ama beceremediğini düşünüp boşanmış. Sevilen bir üniversite hocası olmak ona yetmemiş çünkü uzmanlığını kendi “calling”i olarak görmemiş. Askerlik onu biçimlendirmiş, pek çok şehirli Türk erkeğini biçimlendirdiği gibi – memleketin insan malzemesini ve sefaletini muhtemelen ilk kez burada bu kadar yakından görmüş, askerliğin düzeninde ülkenin düzenini okumuş, hem kahrolmuş hem de acımış. Buradan kendisine bir misyon biçmiş – siyaset üzerinden doğrudan yapamadığı şeyi yazarak yapmaya, en azından gördüğü ve yapmak istediği şeyleri anlatmaya karar vermiş. Kemal Tahir ve Ahmet Hamdi Tanpınar gibi, karakterlerini hem birer birey, hem de Türk toplumunun yapı taşları tipler olarak görmeye meyletmiş, yazdıklarında bireysel meseleleri hep toplumsal meseleleri anlatmanın yolu olarak kullanmış. Ancak teşhisleri sistemik değil anekdotal; dönüşümcü değil, “actionable” değil – evliliğe nasıl bakıyorsa memlekete de öyle bakıyor. Ve bu bakış aslında eleştirdiği aydın bakışından uzun boylu farklı değil – “noble savage” anlatısıyla kendisini kandırmayacak kadar kötülüğe ve hinliğe tanık olduğu için, kendisini de bu kötülüğün dışında kalmayı her zaman beceremese de en azından kalmayı isteyen bir aydın olarak konumladığı için o mesafeyi aşması mümkün olmuyor – halkın derdine tercüman olmaya soyunduğu yerde (Tehlikeli Oyunlar’daki askere mektup yazma sahnesi) yine kendi dertlerini anlatmaya, bunu yaparken de bizzat o dertleri yaratmış sınıfla (o dönemde bu sınıfı ordu ve namussuz tüccarlar oluşturuyordu) yakınlık tesis etmeye (“albayım”) yöneliyor. Bunun da farkında – zaten Oğuz Atay’ı farklı kılan da bu farkındalık, kendisine de yöneltmekten çekinmediği sarkazm.

Atay’ın sesi kendi döneminin edebiyat ortamıyla son derece uyumsuz, bireyi ve toplumsal meseleleri ele alış biçimi yaygın kabul görmüş biçimlere uymuyor – bu anlamda Tanpınar’ın ve Atılgan’ın kaderini paylaşıyor[1]. Bir ortak noktaları daha var – üçü de "Kadın”dan korkuyor. Bu korkuyla başa çıkma yöntemleri de yine temelsiz bir “üstten bakış”.

Oysa Atay’ı sonraki kuşaklar için bu kadar cezbedici kılacak şey tam da bu ses, hatta “iç ses” – oyunların farkında olan ama dışında kalamayan, kalamadıkça acılaşan ama kendisini de eleştirdiği, çuvaldızı kendisine batırabildiği için başkaca bir şey yapması gerekmeyen duyarlı gençlerin, kafalarının içinde bayıla bayıla yankıladığı bir iç ses. Atay’ın çok sevilmesini sağlayan bir diğer unsur da zaten bu eleştirellik – 70’lerde değil de 80’lerde parlamasının altında, toplumcu bakışın yerini bireyci bakışın alması ve Atay’ın hedefine koyduğu kutsal ineklerin bu muameleyi hak ettiğine dair çok daha geniş bir oydaşmanın ortaya çıkmış olması yatıyor.

Bazı yazarlara böyle oluyor – edebiyat dünyası onlara hazırlıksız yakalanıyor ama eninde sonunda yetişiyor.

 

---

[1] Modern Türk edebiyatının en iyi ve en önemli üç yazarına eklenecek Latife Tekin’in kaderinin bu olmaması ilginç – Tekin Sevgili Arsız Ölüm’le çıkageldiğinde onun fantastik (biraz estetize edilmiş ama yine de sahici) fakirlik anlatısı çok daha kolay kabul ediliyor edebiyat dünyası tarafından – vakti gelmiş iyi fikir muamelesi görüyor.

Ne Yazmışım, Neden Yazmışım

 

Bugüne dek yazdıklarıma baktığımda, genellikle “sistem” karşısında yalnız kalmış bireyi yazdığımı görüyorum; “sistem”in tanımları farklılıklar gösterebiliyor, bireyler başka başka türden olabiliyor, yalnızlık ve bununla mücadele biçimleri de aynı şekilde değişkenlik gösteriyor.

7’de Hakan bir yeraltı dininin, Kronk’un sistemiyle karşılaşıyor, sisteme buyur ediliyor, sistemi beğenmiyor (daha doğrusu ciddiye alamıyor) ve sistemden çıkmak istiyor, bunun bedelini de canıyla ödüyor.

Suç ve Ceza’da sistemi bizzat Mukaber yaratıyor, kendi kafasının içinde var olan bir sistem bu, yazarların okunmak suretiyle öldürüldüğü bir sistem; Mukaber bu sisteme karşı yalınkılıç bir mücadeleye kalkışıyor ama daha neredeyse ilk adımda kendi yenilgisini ilan edip canına kıyıyor, tek tesellisi sistemden önce davranmış olmak.

Gitmeyecekler İçin Urbino’da “birey” Dük ve onun görevlendirdiği ikiz kızlar, “sistem”se uluslararası turizm düzeni. Burada bireyin mücadeleden galip çıktığını, en azından bir cephede (Urbino) sistemi dize getirdiğini görüyoruz. Bunun gerçek bir zafer olup olmadığı tartışılır – başka cephelerde yinelenmediği gibi, burada da Urbino’nun yıkımına yol açtığı için kaş yaparken göz çıkarıldığı, bunun bir Pyrrhus zaferinden ibaret olduğu iddia edilebilir.

Olgunluk Çağı Üçlemesi’nin ilk cildi olan Balığın Esir Düştüğü Yer’de Hökl, sistemin sıradan bir dişlisiyken bunu reddederek sisteme karşı bayrak açıyor; yok edilmesi beklenirken bir lütuf sonucu affediliyor ve sonrasında sistem karşıtı mücadelenin tarihçisi rolüne bürünüyor. Sönmemiş Kireç’te BMA aynı sistemin lokal bir versiyonuna karşı bağımsızlık mücadelesine girişen, yalnızlıktan gelip yalnızlığa giden bir lider konumunda. Oyun İmparatorluğu sistemi galaktik boyutlara çıkarıyor, burada Zürafaları Lekeleme Komitesi’nin de, Dünya’sı temsil eden O’nun da modeldeki “birey”e uyduğu söylenebilir. Üçleme’de mücadele sonlanmaz; sistemin gerçekliği, dolayısıyla mücadele olasılığının kendisi şüpheye düşer. Bu tabii aynı zamanda bireyin yenilmeden kurtulabileceği bir dünya vaat eder.

Kant Kulübü, 7’yle başlamış Holéy Sevner-Zürafaları Lekeleme Komitesi evreninin çocuk kitabı versiyonunu sunuyor, burada ana karakterler sistemin adamları aslında, “birey”se hiç bunlardan haberi olmayan, dolayısıyla mücadele de veremeyen Alkan; ancak kendisi olmayı sürdürmekle verebiliyor mücadelesini ama bu da yeterli olmuyor. Yenilmesinin gerekliliğini kabulleniyor, sistemi haklı buluyor bir anlamda.

19’da ve Zamanın En Kısa Hali’nde bu sistem-birey karşıtlığı biraz daha yumuşuyor, hatları keskin olmaktan çıkıyor. 19’da M.’nin “Gerçek’ten daha edebi, Edebiyat’tan daha geçek” bir kitap yazma utkusuyla genel edebiyat dünyasına ve yayıncılık endüstrisine karşı ayaklandığı söylenebilir; kazandığı zaferse güvene ve aşka ihanet ederek, son tahlilde sisteme beklenmedik bir yerden entegre olarak kazanılmış bir zafer.

Zamanın En Kısa Hali’nde adsız ana karakterin yaradılışı (cinsiyetler arasında serbest geçişkenliğe sahip oluşu) onu yapayalnız kılıyorsa da “sistem”le bu alanda bir savaş vermiyor; Constantine kadar ayrıksı olsa da sistem onu görmezden geliyor bir anlamda. Karakter de zaten sisteme karşı bir mücadele algısı yansıtmıyor romanda verilen “an”larda; roman sanki sistem-birey karşıtlığının ve bunun sonucu ortaya çıkan mücadelenin tanımlanmadığı bir dünyada suyun kendi yolunu bulacağını, herşeyin olacağına varacağını söylüyor.

Sincaplı Gece’de Emine, sisteme karşı verdiğini sandığı mücadelenin bizzat sistem tarafından senaryolaştırılmış, sonucu belli, sistemi berkiten bir mücadele olduğunu öğrenmek zorunda kalıyor.

Y’de Constantine tam anlamıyla tüm dünyaya karşı tek başına bir varoluş mücadelesi veriyor; romanın sonunda bu mücadelede yalnız olmayabileceği sezdirilse de, Pinokyo olmaktan çıkıp kanlı canlı, etten kemikten bir çocuğa dönüşebilmesinin, varlığını sürdürebilmesinin, sisteme dahil olmayı seçmekle mümkün olduğunu görüyoruz.

Ofelya, sistemin ve sonuçlarının en katı biçimde tanımlandığı bir kurgu dünyasında geçiyor; roman Hamlet oyununun (yani Shakespeare’in) kurallarının ve sınırlarının ihlal edilmeyeceği vaadiyle başlıyor ve bu vaadin yerine getirilmesiyle sonuçlanıyor. Bu koşullar altında Ofelya yine de çırpınmaktan ve kendisi olmaya çalışmaktan vazgeçmiyor; trajik yenilgisi ancak gelecekteki zaferlere atıfla “boşunalık”tan kurtuluyor.

Sözcüklerin Anlamı’nda sistem çok güçlü, birey (Duru’yla Demir) çok zayıf; mücadele, ancak mücadele etmeyerek, sistemin farkında değilmiş gibi yaparak mümkün görünüyor, daha doğrusu bireylerin kabulü bu. Acımasızca ezilmelerine yol açan da belki bu mücadelesizlik ve aldırışsızlık.

 

Bu romanların hepsinin temelinde bir Tepegöz masalı, bir David-Goliath efsanesi yatıyor gibi; çocukluğumun hikayelerinde bu tür mücadelelerin geçtiğini çok iyi hatırlıyorum, hatta Mandrake’nin bir macerasında da dev bir robot olarak konu ediliyordu Goliath. Ancak bu efsanedeki umut bende tampere edilmiş, dizginlenmiş, ona sinik bir gözle bakılmış. Bu bakışın kaynağında da üç temel okuma olduğunu düşünüyorum – 1984, İkinci Vakıf ve Tutunamayanlar. Bu üç romanı da lise yıllarımda okudum ve üçünden de okur olarak çok etkilendim (her ne kadar Cesur Yeni Dünya’nın 1984’ten daha iyi bir roman olduğunu düşündüysem de); yazar olarak da çok etkileneceğimi o zamanlar bilemezdim elbette. İkinci Vakıf bana “sistem”in ne kadar büyük boyutlarda, ne kadar güçlü, ne kadar gizli tasavvur edilebileceğini gösterdi; 1984 işin içine sinsiliği, mücadeleyi kırma biçimlerinin acımasızlığını, bireyin gerçek yalnızlığını kattı; Tutunamayanlar’sa herşeyin aslında kendi tahayyülümüzün bir sonucu olabileceğini, yenilginin önce kendi kafamızda gerçekleştiğini, yalnızlığın mutlak olduğunu ama bunun da kafaya bağlı olduğunu düşündürdü. Şimdi bakınca öyle geliyor en azından. Şu kadarını yazarken de biliyordum ama: Zürafaları Lekeleme Komitesi’nin atası İkinci Vakıf; Balığın Esir Düştüğü Yer’deki Ebrino 1984’ün O’Brien’ı; Hakan, Mukaber, Ofelya ve diğerleri hep Atay’ın paltosundan çıkma.

Yine de vurgulamam gerek, bu romanları kafamda bu modelle yazmadım; şimdi geriye bakıp ortak noktalarının bu kadar kolayca bir çerçeveye oturtulabileceğini görmek de şu an beni şaşırtıyor.

orhan cem çetin - cem akaş: fotoğraf ve yazı üzerine söyleşi

 Ak-sayanlar IV

Son zamanlarda aktarma ve saklamanın, yapılabilecek en iyi şey olduğunu düşünerek, edebiyat ve görsel sanatlar arasında bir zamanlar var olan -şimdi ise ayrılmış- iki alanın yan yanalığını daha sıkı dokumak, anlatım olanaklarını genişleterek kendi içinde katmanlanan bir iz yaratabilmek adına yazarlar ve sanatçılarla bir araya geliyoruz. Kendine ait bir sanat ve yazı diline sahip olan yazar ve sanatçıların birbirine ulaşma olanağını arttırmak ve bu temas aracılığı ile oluşan nefesin izini tarla sürer gibi sürmek ve bu sürecin mümkün olduğunca devam etmesini sağlayabilmenin başka bir eşik oluşturabileceğine inanıyoruz. Dördüncü dosyamızda, yazar Cem Akaş ile fotoğraf sanatçısı Orhan Cem Çetin’i bir araya getirdik.

Çınar Eslek

Bugün, sanatın estetik kuramları terk etmesi, bu terk ediş sonucu sanata dair soru sormaktan çok dış görünüşle ilgilenmesi ve her türlü düşünceyi, bakış açısını yavaş yavaş kendinden uzaklaştırması çoğu zaman üretilen yapıtların genel bir dil yada görünüş içinde yer almasına neden olabiliyor. Düşünme zemini hızlıca ayaklarımızın altından çekilirken üretilen her çalışma hoş ve güzel tanımlamasından öteye gitmiyor. Her şey, güzellik kaygısı içerisinde sunuluyor, var olmak ve devam edebilmek için bir araya gelinen beraberlik diğerlerini anlamak ve tanımaktan çok görmezlikten geliniyor. Çokluk yoğun alanlar kapladığı için birbirine kenetlenmiş zincirler gibi yayılarak halkalar oluşturuyor.

Mevcut sanatın genel dil ortaklığı bu doğrultuda kabuk değiştirirken kapalı devre çalışan mekanizmayı açık devreye dönüştürebilmek adına her alan ile temas noktalarını çoğaltarak daha çok tanımaya ve özne olanın, kendi de olanın gerçekliğini sunabilmesi adına bu örnekler yeni teknik olanaklar ve bağlamlar ile birlikte sanat yapıtlarına taşınabilir olması yeni bir dil oluşturabilir.

Tam bu noktada fotoğrafın bütün teknik olanaklarına hakim sanatçı Orhan Cem Çetin, fotoğrafın ya da dijital imgenin hiç olmadığı kadar kitle iletişim aracı olduğu bu dönemde bu olanakları sanatın içinde sorunsallaştırarak daha öznel bir deneyim sunmaya çalışıyor. Dilin kendisini mesele haline getiren yazar Cem Akaş ise dili başlı başına bir oyun alanına dönüştürerek sekmeler yaratmaya çalışıyor. Ak-sayanlar serisi için bu sayıda Orhan Cem Çetin ve Cem Akaş ilk kez bir araya gelerek fotoğraf disiplinini konuşup birbirini tanımanın başlangıcını oluşturdular.

Çınar Eslek: Siz uzun süredir fotoğraf alanının içindesiniz ve fotoğrafın bir çok alanında yer aldınız.Uzun bir sürede Polaroid’te teknik yöneticilik yaptınız. Orhan Cem Çetin: Polaroid’te teknik yöneticiydim. Sonra birden kafamda sigortalar attı, ben fotoğrafçı olmak istiyorum ne işim var benim böyle işlerin içinde dedim. Çınar Eslek: Cem Akaş ile aynı üniversitede bulunmuşsunuz. Orhan Cem Çetin: Boğaziçi Üniversitesi. Ben psikoloji mezunuyum. 85’te Sosyal Psikoloji Yüksek Lisansı'ndan kaydımı sildirdim. 77 girişliyim, 90’da Paloroid’ten istifa ettim. Hadiye Cangökçe ile Hezarfen Fotografya adlı stüdyoyu açtık ve tanıtım fotoğrafçılığı yapmaya başladık. O gün bugündür şirketler dünyasını bir tarafa iterek fotoğrafçılık yapıyorum. Cem Akaş: Şimdi olsaydı muhtemelen yine şirketler dünyasını bir tarafa itmek zorunda kalacaktın. Orhan Cem Çetin: Aslında sektörle tam olarak ilişkim kopmadı. Paloroid’e dışarıdan danışmanlık yapmaya devam ettim. Şu anda da Sigma’ya danışmanlık yapıyorum. Geçen senenin sonlarında ticari fotoğraf ile ilişkimi tamamen kestim, firmamı kapattım, emekli oldum. Ders veriyorum ve danışmanlık yapıyorum. Bahçeşehir Üniversitesi’nde saat ücretli olarak derslere giriyorum. Çınar Eslek: Cem, sizin de, fotoğraf ile yakın bir temasınız var. Hatta, Can yayınlarından çıkan Sincaplı Gece adlı romanınızın baş karakterini Mindy isimli bir fotoğraf makinesi olarak kurdunuz. Kitabınız çok ince bir şekilde bir sistem eleştirisi de yaparak, teknolojinin kendi gerçekliği doğrultusunda olabilecek handikapları bize sunuyordu. Cem Akaş: Kitap fikri hiç olmayacak yerlerden geliyor genellikle; Mindy de böyle oldu. Mesela bir gün Moda’da yürürken önümden kaslı deprem uzmanımız geçti, “Bir insanın güçlü olduğunu bir bakışta anlıyoruz, çünkü kasları var,” diye düşündüm. Sonra “aslında bir insanın zeki olduğunu da bir bakışta anlayabilsek ne komik olurdu,” diye düşündüm, ardından “mesela insanın zihinsel gelişkinliğini saptayan bir fotoğraf makinesi olsa, böyle başının üstünde rengarenk ışıklar gösterse,” diye düşündüm. Oradan da Sincaplı Gece'nin fikri doğdu. Roman buradan başlıyor, ama hemen bir çapanoğlu çıkıyor: Çekilen fotoğrafların bazılarında, çekim anında orada olmayan, soluk renkli insanlar görünüyor. Bunlar kim, neredeler, neden fotoğraflarda görünüyorlar derken roman dönmeye başlıyor. Sanat ve edebiyat ilişkisi benim için her zaman geliştirilmesi, üzerinde durulması gereken bir ilişki türü oldu. Bu bağlamda fotoğraf özel bir yere sahip. Bu yüzden Orhan Cem Çetin ile ortak bir iş yapacağız. Can Yayınları’nın ciddi bir klasikler dizisi var, bu klasiklerin kapak düzenini de çok klasik bir şekilde yapıyoruz. Düzeni biraz hareketlendirmek istedik; yirmi klasik başlık seçerek bunları Türkiye’den yirmi çağdaş fotoğraf sanatçısıyla eşleştirdik. Şimdi her biri, bir klasik roman için özgün bir fotoğraf çekecek. Kitapların yeni baskısında bu fotoğrafları kullanacağız, daha sonra bu yeni seride kullanılan fotoğrafların sergisini de açacağız. Cem de o yirmi fotoğrafçının arasında yer alıyor. Projeyi yirmi kitapla ve fotoğrafçıyla sınırlamıyoruz elbette, devam ettireceğiz. Ben edebiyat ve fotoğraf ilişkisini oldukça fazla önemsiyorum. Çınar Eslek: Edebiyat tarafından bakılınca, edebiyat ile resmin daha çok yakınlaştırıldığını görürüz. Fikret Mualla 1930’lu yılların ortalarında Paris’ten İstanbul’a döndüğünde, yazar, sanatçı ve düşünürlerin buluşma noktası olan Yeni Adam dergisi, şiir kitapları ve gazetelerdeki hikâyeleri resmeder. Bugüne baktığımızda bu yönelim pek değişmemiştir. Cem Akaş: Tam da bu yüzden! Ben bazı fotoğrafçıların yaklaşımında öykücü-anlatıcı bir göz görüyorum. Bazı fotoğraflar hakikaten bir hikaye anlatan, bakan kişiye de o hikayeyi anlattıran fotoğraflar. Bazı fotoğraflarla edebiyat arsında nerdeyse doğal bir eşleşme var, ayrı tutulmaları yersiz. Orhan Cem Çetin: Fotoğrafın selfie gibi çok bayağı bulunan kullanım alanları da var. Bunlar hepsi aynı potadaymış gibi bir algı oluştu. Bunun sebebi fotoğrafın dünyada yeni bir olgu olması olabilir. Zira yazıda da aynı şeyin olması gerekirdi. Alışveriş listesi de yazıyorsun, şiir de yazıyorsun. O zaman sadece ikisi de ince uzun diye ikisi de aynı şey mi? Cem Akaş: Sanırım bu biraz da mecranın ne kadar demokratik olduğuyla da ilgili. Örneğin fotoğraf çok demokratik bir mecra. Orhan Cem Çetin: Herkes fotoğraf çekiyor, herkes yazı da yazabiliyor. Cem Akaş: Bloglar ve sosyal medya olanakları artıktan sonra herkes yazı yazabiliyor. Daha doğrusu eskiden yazılanların okunabilmesi için bir aracıya ihtiyaç vardı. O aracı yayıncıydı ve yayıncının kontrolü söz konusuydu; burada bir darboğaz vardı. Yayıncı seçiyor ve kapıyı tutuyordu hep. Şimdi bu engel kalkınca isteyen herkes yazar ve fotoğrafçı olabiliyor. Orhan Cem Çetin: Olsun zaten, ne kadar güzel bir şey. Cem Akaş: Kesinlikle. Geçenlerde şöyle bir cümle okudum: “Herkes eninde sonunda bir iki tane kalbur üstü fotoğraf çekebilecek durumda.” Dolayısıyla sanatçı kimliğini ve sanat eserini yeniden tanımlamak gerekiyor. Orhan Cem Çetin: Bu çok hayırlı bir şey. Başından beri ben şunu savunuyorum: Telefonlarla fotoğraf çekilmeye başlanınca bir feryat etti herkes. Bu ne böyle, fotoğrafçılık ayağa düştü diye. Oysa bu süper bir şey çünkü herkesin fotoğraf çekmesi, biz profesyonelleri sadece yukarı iter. Kimse bir sergiye gittiğinde ya da albüm sayfalarına baktığında kendi evde yapabileceği bir şeyi görmek istemez. Bizim deyim yerindeyse kuş kondurmamız gerekiyor. Zanaatın da kıymeti azalmış durumda. O zaman daha entelektüel, daha derin, daha katmanlı ve daha metaforik düşünmemiz lazım ki fotoğrafta eksik olan da buydu zaten. Bir de demokrat geçiniyoruz. Herkesin fotoğraf çekmesi, herkesin şiir yazması ütopya değil miydi? Bu şahane bir şey, niye karşı çıkalım ki böyle bir şeye?

Cem Akaş: Oradaki endişe sanırım herkesin fotoğraf diye yaptığı şeyin sonunda fotoğraf sanatı olamayacağı kaygısı olabilir. Orhan Cem Çetin: Olmayıversin. Sanat da o kadar yüce bir şey değil ki zaten. Cem Akaş: Senin de değindiğin gibi, sonuçta, fotoğrafa anlamını veren fotoğrafa bakan kişi. Asıl onu okumak lazım. Görülen şeyle verilecek anlam birbiriyle bağlantılı. Örneğin edebiyatta açık yapıt okumaları denen şey de okuyucunun yapıta kattığıdır; Biz ne kadar çok şey getirebiliyorsak bu bizim zenginliğimiz oluyor. Orhan Cem Çetin: Evet, herkes fotoğrafı, duvara astığı zaman sürecin tamamlandığını düşünüyorlar. Aslında bu sondan bir önceki aşama. Eser, en önce izleyicinin zihninde oluşuyor. Cem Akaş: Sen, fotoğrafçı olarak, çektiğin fotoğrafı bir anlam ile ilişkilendiriyorsun. Senin koyduğun anlamla izleyicinin oluşturduğu anlam her zaman örtüşmeyebilir. Bu senin için bir sorun teşkil ediyor mu? Orhan Cem Çetin: Nadiren. Zaten yüzde yüz örtüşmesi mümkün değil. O yüzden çok büyük bir problem olarak görmüyorum. Ama başı boş bırakmak da istemem. O yüzden ben bir bağlam, bir çerçeve oluşturmaya çalışıyorum. Bunu genellikle ya fotoğrafı isimlendirerek ya da bir sunuş metniyle yapıyorum. Aynı serideki fotoğrafların hepsi bir araya gelince bir cümle oluşturuyorlar. Ama bu- nun dışında izleyicinin gördüklerinden ne çıkaracağı benim kontrolümün dışında. Bazen bazı fotoğrafların içine cümle parçacıkları yazıyorum. O dili bilmeyen birisi bir şey anlamayabilir tabii. Ancak bu da dert değil, bugün an- lamaz belki on sene sonra anlar. İzleyiciyle beraber sanat ürettiğimi kabul ettiğim için bu hiç sorun değil. Çınar Eslek: Üretimlerini izleyiciyi düşünerek mi gerçekleştiriyorsun? Orhan Cem Çetin: Bana göre, birbirinden daha az önemli olmayan üç unsur var: Eser, sanatçı ve izleyici. Aralarında bir hiyerarşi yok. Sanatçıyı izleyicinden daha üstün olarak kabul etmiyorum. Aynı düşüncem tam tersi için de geçerli. Genellikle izleyici bu denklemin dışına bırakılıyor, onsuz da olur gibi düşünülüyor. Hatta tiyatro için de söylenir. Tiyatroyu neye indirgeyebilirsiniz? Metin olmayabilir, sahne olmayabilir, dekor olmayabilir; her şeyden vazgeçebilirsin ta ki bir tane seyirci ve bir tane oyuncu kalana kadar. Minimum tiyatro böyle oluyor. Çağdaş tiyatro ile ilgili bir konuşma yapılırken bir soru sormuştum. Oyunculuk üzerine muazzam bir literatür var. Olmazsa olmaz, asgari iki şeyden bahsediyoruz. Ötekisi hakkında ne biliyorsunuz? Seyirci ne için geliyor oraya? Beklentisi nedir? Kafasından ne geçiyor? Pek bir şey bilmiyorlar. Böyle bir yerden yaklaşıyorum. İzleyici benim işlerime baktığı zaman ne görüyor? Ne düşünüyor? Ne hissediyor? Benimle ne konuşmak, neyi paylaşmak ister? Cem Akaş: Karşı karşıya gelebiliyor musun izleyiciyle? Orhan Cem Çetin: Her fırsatta. Sanatçı konuşmaları, yazışmalar ve söyleşiler yoluyla gelen fırsatları kaçırmamaya gayret ediyorum. Böylece insanlarla iletişimi hep koruyorum. Ben kendim gibi insanlar için sanat yaptığımı düşünüyorum. Onlarla bir şey paylaşıyorum. Böyle olunca, benim de onların gündemlerini ve bakma alışkanlarını bilmem gerekiyor. Çınar Eslek: Cem, sizin metinlerinizi ve yayımlanmış kitaplarınızı okuduğumda seçtiğiniz kitap isimlerinden de anlaşılacağı üzere bir çok göndermenin yanı sıra sürekli metinler arası dolaşım söz konusu olduğunu görüyorum. Ayrıca makalelerinizde değindiğiniz sorunsallar oldukça güncel hem de diğer disiplinlerden beslenmekte. Dolayısıyla okuyucunun biraz bu dile hakim olması lazım. Bu noktada okuyucuyu çok düşünerek hareket etmek Orhan Cem Çetin’in anlayışının tam tersi gibi duruyor. Cem Akaş: Çok da tersi değil aslında. Fotoğraflar “okuma süresi” olarak baktığımızda kısalar ama on fo-toğraflık bir seri yaptığınızda bütünlük oluşturuyorlar. İlk fotoğrafa bakıldığında anlamaşılamayacak anlamlar, serinin bütününe bakıldığında biraz daha fazla kavranabiliyor. Onuncu fotoğraf aslında ilk dokuz fotoğraftan da faydalanıyor. Romanda da biraz böyle. Romana daha fazla zaman yatırımı yapmak gerekiyor. On roman okumak, on fotoğrafa bakmakla aynı şey değil. Ama fotoğrafta da anlam katmanları açısından belirli bir derinlik elde etmek mümkün. Fotoğrafta da kullanılan malzemenin bile tarihsel bir göndermesi olabilir. Polaroid üzerine bir şey yapılıyorsa başka bir şey çağrıştırabilir. Orhan Cem Çetin: Benim öğrencilerime telkin ettiğim bir şey var: Eğer fotoğraf bir resim ise, bizim paletimizde boyalar yok, onun yerine Polaroid, siyah-beyaz, bilgisayar teknolojileri ve farklı teknikler var. O halde fotoğrafçı çalakalem, rastgele birini alıp kullanmıyor. Bir iş, Polaroid veya projeksiyon ya da başka bir yöntemle üretiliyorsa bunun bir nedeni olmalı. Bir süredir dikkat ettiğim katmanlar var. Başlarda pek ayırt edemiyordum. Çok farklı izleyici profilleri var: Biri geliyor sadece renkleri beğeniyor, başka biri ismini beğeniyor. Belki de bu katmanları oraya yerleştirmek lazım ki kimse eli boş dönmesin. Cem Akaş: Fotoğrafın içine ne koyulduğuna da bağlı. İşte bu yüzden senin koyduğun anlam ile izleyicinin koyduğu anlam örtüşüyor mu diye soruyorum. Sen, Vivian Maier fotoğrafını çağrıştıracak bir fotoğraf çekmiş olabilirsin. İzleyici Vivian Maier’den habersizse boşa giden bir gönderme olacak. Orhan Cem Çetin: Fotoğraf gösterir ama anlatmaz. Metin ise anlatır ama göstermez. Birinde olan ötekinde yok. Cem Akaş: Edebiyat da betimleme yapıyor tabii. Gösteremediğimiz şeyi okuyucunun zihninde canlandırabilmek için kırk dereden su getirir. Hareket betimlemesi, çevre betimlemesi, dönem betimlemesi, zaman betimlemesi yapıyorsun. Fotoğrafta gösterdiği ama anlatamadığı şeyi anlatabilmesi için bir sürü şey katıyor. Mesela Diane Arbus fotoğrafında “ucube” diye anılan insanların hikayesi üşüşüyor kafana. Aslında bir şey doldurmak istiyorsun. O canlandırma mekanizması edebiyatta ve fotoğrafta farklı amaçlara hizmet ediyor ama benzer biçimde işliyor.

Çınar Eslek: Cem, kitaplarınızda uzun betimlemelerden kaçınıyorsunuz. Gücünü, dilin olanaklarının sınırlandırmasından alması, okuyucunun da uyanık olmasına yol açıyor. Ayrıca, dilin kendisi üzerine bir inşa da söz konusu. Cem Akaş: İlk romanım 7 'yi yazarken tam da böyle bir şey yapmak istedim. Sanki birisi, bir tür belgeseli seyrediyormuş da onu bize anlatıyormuş gibi. O yüzden orada mümkün olduğu kadar, insanların zihinlerinin içine girmeyip, ne hissettiklerini, ne düşündüklerini anlatmayıp, bunu sadece fiziksel olarak gözlemleyebileceğimiz şeyleri, dışavurumları aktarayım istedim. Yani bacak bacak üstüne atıyorsa, elindeki bir şeyi yere düşürüyorsa, kaşı gözü oynuyorsa eğer onları tam anlamıyla anlatmak. Okuyucu oradan karakterin ne hissettiğini, ne düşündüğünü çıkarabilir. Orhan Cem Çetin: Bu aslında senaryo tekniğidir. Cem Akaş: Zaten 7 'yi bana ilk önce senaryo olarak sipariş etmişlerdi. Sonra adamlar ortadan kaybolunca, bu kadar çalıştım bari romanını yazayım dedim. Sonraları bana çok yakın gelen bir yaklaşım oldu. Öyle olmayan birçok şey de yazdım ama hep rahat hissettiğim bir ifade biçimi oldu. Son iki kitapta onu daha çok yaptım. Sincaplı Gece'de çok kullandım bu yaklaşımı. Orhan Cem Çetin: 97’de yaptığım Böyle Fotoğraflar Yok adlı bir serim var. Bu seri sadece betimleme üzerine kurulu. Her biri bir fotoğrafı tasvir eden metinlerden oluşuyor. O yıllarda annemim gözlerinde çok ağır bir retina hasarı oluştu ve görememeye başladı. Hala da öyle. Keskin görüş yok, çevresel görüş var. O da flu olduğu için diyelim ki orada birinin oturduğunu görüyor ama kim olduğunu anlayamıyorsunuz. Bu seri aslında annem içindi. Cem Akaş: Fotoğrafı, birçok şekilde tasnif etmek mümkün ama yaygın kullanılan bir tanesi şu: Bir uçta tamamen kurgulanmış fotoğraf ile öteki uçta saptanmış ya da bulunmuş fotoğraf. Bir uçta Jeff Wall film seti kurar gibi seti kuruyor, yüz binlerce dolar harcanıyor bu setler için, casting yapıyor, trafiği kesiyor, belediyeden izinler alıyor. Öbür uçta da Instagram fotoğrafçılığı diyebileceğimiz, o anda orada bulunmuş olmaktan kaynaklanan, doğru anı saptamış olmaktan kaynaklanan bir fotoğrafçılık bulunuyor. Orhan Cem Çetin: Bu fotoğrafın kendi içindeki en klasik atışmasıdır. Doğrudan fotoğraf (kurmaca fotoğraf veya an fotoğrafı) sahnelenmiş fotoğraf. Fotoğrafın asıl misyonu nedir? Teflon malzemesini bulduk ve bunu en iyi nerede kullanalım da diğer kullanımlarını yasaklayalım gibi. Fotoğraf en iyi hangi işe yarar, bu yıllarca tartışıldı. Ya biri ya öteki. AFSAD sempozyum yapmıştı belgesel fotoğrafla ilgili. Panelisttim ben de. İlk turda şunu söyledim: "Bütün fotoğraflar kurmacadır. Fotoğrafın kendisi bir manipülasyondur. Akan zamanı donduruyorsun. Renkli bir dünyayı siyah beyaz yapıyorsun. Ölçeğini değiştiriyorsun. Şuradan ya da buradan çekiyorsun. Objektif değiştiriyorsun. Bizim an fotoğrafı dediğimiz fotoğraflardaki kurgu gerçeklik kurgusudur. Ayrıca, fotoğraf gerçekliği temsil etmez, ima eder. İkinci turda, bütün fotoğraflar belgeseldir," dedim. Çünkü bir şey olmadan fotoğrafını çekemiyorsun. O sahne olmalı ki fotoğrafını çekebilelim. Böyle bir sahne gerçekleşti ve böyle göründü. Neyin belgesi peki bu? Bu görünüş kurmaca, sahnelenmiş de olsa, sanatçının zihninden geçenlerin belgesi. Böyle de bakılabilir. Son noktada da ben şunu söylüyorum: bu ikisinin birbirine çok ihtiyacı var. An fotoğrafının kendi kıymetini koruyabilmesi için bir referans olması lazım. O da kurmaca fotoğraf. Ona nazaran sen doğrudan fotoğrafa bir kıymet veriyorsun. Diğeri de illüzyonunu doğrudan fotoğraf sayesinde oluşturuyor. Jeff Wall bana kalırsa arada duran bir örnek. Kurmaca tarafında değil tam olarak. Çünkü örneğin yolda yürürken yan gözle bakan çift, tümüyle sahnelenmiş bir fotoğraftır ama o sahneye daha önce tanıklık etmiş, görmüştür. Bir rekonstrüksiyon yapıyor. Cem Akaş: Henri Cartier-Bresson an fotoğrafı gözükür ama bir sürü şeyi sahnelemiştir. Çocuklar siz şurada oynayın, sevgililer siz şurada öpüşün gibi. Orhan Cem Çetin: O yüzden fotoğrafta şu günlerde öznellikten kaçınılamayacağı kabul edildi ve öyküler fotoğrafçı üzerinden, fotoğrafçının tanıklığı üzerinden, öznel durumu üzerinden yapılıyor. Magnum fotoğrafçılığı bile öyle. Alec Soth’un Niagara işi son derece kişisel bir anlatıdır. Kendi tecrübesi üzerinden balayı endüstrisini, oradaki ucuz otelleri, aşk gecelerini ve kendi yalnızlığını anlatır. Cem Akaş: Sen ne kadar takip edebiliyorsun yeniyi? Ben Instagram'a girdiğimde fotoğrafçıları takip ediyorum, onların takip ettikleri fotoğrafçıları takip ediyorum. O bitmiyor hiç bir zaman. Öyle yapınca bazı modaları fark ediyorsun. Işık ile ilgili, nesne ile ilgili, renk kullanımıyla ilgili. Orhan Cem Çetin: Bir ayağım okulda olduğu için takip edebiliyorum. 2014’te emekli oldum. Bilgi Üniversitesinde bölüm başkanıydım. Öğrencilerden çok şey öğreniyorum. Bazı hileler de yapıyorum. Konsept geliştirme dersinde ilk haftalarda öğrencilere sunum yaptırıyorum; takip ettiğiniz, beğendiğiniz bir görsel sanatçıyı beş dakika içinde anlatın diye. Tipik işlerini göster, kimden etkilenmiş onu göster ve böylelikle yepyeni sanatçılar keşfediyorum. Cem Akaş: Bizim edebiyat dünyasında “network” eskiden daha çok fazlaydı. genellikle dergiler ve yayınevleri etrafında toplanırdı yazarlar. Son on-yirmi yıldır pek öyle bir şey yok. İki üç arkadaş bir araya geliyor, sonra birisi ayrılıyor filan. Çınar Eslek: Peki Cem, sizin fotoğrafa ilginiz nasıl başladı? Cem Akaş: Görsel sanatlara her zaman ilgim vardı. Sinema, fotoğraf, resim ve çağdaş sanatın farklı biçimlerini takip etmeye çalıştım hep. Ama kendimde hiç bir zaman o yeteneği görmedim. Benim eşim fotoğrafçı, onun fotoğraflarını konuşarak, onun takip ettiği fotoğrafçıları takip ederek fotoğrafla daha içli dışlı oldum son dönemde. Teknolojik kısmına geri dönecek olursak bence edebiyatla fotoğrafın en çok ayrıldığı yerlerden birisi belki orası. Yazmak çok basit bir teknoloji gerektirirken fotoğrafta kullanılabilecek çok farklı aracılar var: Kamera, objektif, film, banyo, filtre, Lightbox, Photoshop... Orhan Cem Çetin: Aynı kamera ile yapabileceğin çok farklı şeyler var. Çınar Eslek: Kitaplarınızın ve fotoğraflarınızın adını nasıl belirliyorsunuz? Cem Akaş: Bazen kolay oluyor, yazmaya başladığımda biliyorum kitapların adını. Mesala Y'nin adını en başından beri biliyordum. Bazen o kadar kolay olmuyor, içeriden bir şey kullandığım oluyor. Bazen bir imgeye başvuruyorum, Noktanın Kesişimleri gibi, Tekerleksiz Bisiklet gibi; metnin yapmaya çalıştığı şeyi görselleştirebilecek imgeler. Orhan Cem Çetin: Sizin metinlerinizde zekâyı çok etkileyici buluyorum. Adeta parlıyor. Cem Akaş: Öyle demeyelim! Noktaların Kesişimleri Antolojisi ilk çıktığında ben Boğaziçi Üniversitesi’nde öğrenciydim. Tomris Uyar’dan Comparative Short Story diye bir ders alıyordum. Yazmıyorduk ama Türk ve Dünya edebiyatından geniş bir yelpazede öyküler okuyup üzerinde tartışıyorduk. Dönem bitti ve benim kitabım çıktı, Tomris Hanıma hediye ettim. Sonra bana bir mektup yazdı, “Anladık çok zekisin de, bunun her- kesin bilmesi gerekiyor mu?” diye. Bu algı biraz senin gibi yaptığın şeyin teknik imkanlarını düşünmekten kaynaklanıyor; o biraz oyuna yol açıyor, oyun da biraz zekâymış gibi gözüküyor. Orhan Cem Çetin: Oyun zaten zekâdır. Yaptığınız dilbazlık. Şunu da söylemeliyim. Fotoğrafçılar çok iyi bir şekilde fotoğrafın teknik niteliklerini fetiş haline dönüştürebiliyorlar. Bu da başka bir tartışma konusu. Bir fotoğraf ne kadar iyi olmalıdır? Gelinen bir nokta var ki bazı belgesel işlerde teknik fetiş haline gelip öne geçiyor. Bir trajediden bahsediliyor, herkes ne şahane fotoğraflar diyor. Oysa büyük bir insanlık dramı, bir sefalet var görüntülerde ama izleyici “Vay be, Rönesans tablosu gibi,” diye hayranlıkla izliyor. İnsanlar gördüklerine üzüleceklerine, yerlere göklere sığdıramıyorlar. O yüzden ben kendime bir kural koydum: Bir fotoğraf yalnızca gerektiği kadar iyi olmalıdır. Ne fazla ne de eksik. Benim 93’te yaptığım dijital işlerin çözünürlüğü son derece kötüdür. Çünkü imkanlar o kadardı. Ben de bunu nasıl kullanabilirim? Bu yolla neler anlatabilirim diye düşündüm. Bir şeyden kurtulamıyorsan onu abart diyorum. Diyelim ki boru geçiyor odanın orasından; onu kamufle etmeye çalışmaktansa fosforlu bir renge boya ve bir yapı haline getir. O kötü çözünürlüğü beyhude tamir etmeye çalışma, onun imkanlarını araştır. Sonuçta reklam fotoğrafçılığı yapıyordum, dört başı mamur, mükemmel tekniğe sahip fotoğraflar üretmeyi de biliyorum. Ama ben bunu her dakika kullanmak zorunda değilim. Elimdeki iş ne kadar iyi teknik istiyor? Edebiyatta da daha naif, daha minimal, daha görkemli, daha gösterişli tercihler olabilir. Cem Akaş: Edebiyat yapmak, edebiyat paralamak denen şey gibi. Çok düz anlatabileceğin, öyle anlattığında da aslında çok çarpıcı olabilecek bir şeyi süslemeye çalışmaktan kaynaklanan, edebiyat yapmayı başka bir şey zannetmekten, alengirli laf etmekten kaynaklanan bir şey. Benim yayıncı olarak okuduğum dosyalarda çok oluyor, eğer malzemenin kendisi iyiyse bunları editörlük çalışması sırasında yazarıyla birlikte tıraşlıyoruz.

(2018)